Льоса – един непопулист | Литературен Вестник

В средата на месец май успяхме за малко да се откъснем от нажежените политически страсти и приповдигнатия тон на монолозите на държавните ни мъже и жени, привикнали да слушат и чуват единствено себе си: в София пристигна испано-перуанският писател Марио Варгас Льоса, носител на Нобеловата награда за литература през 2010 г. Софийският университет го удостои с почетното звание „доктор хонорис кауза”, а читателите и почитателите му препълниха в два последователни дни Аулата и огромната 65 аудитория. Писателят беше силно впечатлен от въпросите, които му задаваше публиката. Привикнал на подобни „сборища“ да се аргументира предимно срещу яростните нападки на индивиди, които не четат романите му заради „десните“ му убеждения, но смело цитират публикуваните в медиите изкривени или извадени от контекст негови изявления, Варгас Льоса не очакваше, че в България ще се срещне с хора, които добре познават творчеството му и искат да разговарят с него най-вече за литература. Ловците на автографи навярно останаха поразочаровани, но писателят предпочете през времето, предвидено за подписването на книги, да продължи разговора с българските си читатели. В благодарственото си писмо до преподавателите от Катедрата по испанистика и португалистика Варгас Льоса пише: „Изпращам ви тези редове, за да благодаря за прекрасното посрещане и гостоприемството, което ни оказахте. Посещението ни беше кратко, но наситено с вълнуващи преживявания. У Патрисия и у мен остана желанието да се върнем в тази толкова интересна страна.“
Писателят сподели, че любопитството му към България датира от много години.
През целия си съзнателен път Варгас Льоса успоредно с романите си разработва редица литературоведски студии за автори като Жоано Марторел, Габриел Гарсия Маркес, Гюстав Флобер, Хосе Мария Аргедас, Хуан Карлос Онети и др. Разсъждавайки за тях, той развива специфичните си теории за процеса на писане, за методите на изграждане на литературните образи, за целите и резултатите от творческия процес. Съвсем съзнателно не прибягва към нито един от съвременните му аналитични апарати (нито марксизъм, нито структурализъм, нито психоанализа, нито семиотика…), поради което често е обвиняван в методологична непоследователност. „Аз обичам да чета романи, не да им правя аутопсия“, заявява. Този твърде личен подход води до една субективна, дори интимна гледна точка на анализатор, който се опитва да разкрие творческите механизми, с които си служат събратята му по перо, за да обогати собствените си методи на работа, а и за да превърне четенето на другите във вълнуващо духовно приключение.
В началото на петдесетте години Варгас Льоса прочита „Тирант Белия“, рицарски роман, написан през XV век от валенсианския писател Жоано Марторел, и остава поразен: „Тирант Белия“ е едновременно рицарски, фантастичен, исторически, военен, социален, еротичен, психологически роман – „най-добрата книга на света“, твърди за него Сервантес в „Дон Кихот“. Това, че един роман може да обхване всички измерения, всички пластове на действителността – от бита до епичните битки и от религиозните вярвания, подсъзнателните пулсации до социалното въображение, вдъхновява Варгас Льоса за създаването на теорията му за „тоталния роман“ – „Тогава разбрах какъв писател искам да бъда“, споделя той.
Именно на страниците на „Тирант Белия“ младият перуанец се среща за първи път с името на нашата страна. Средновековният герой пътува из далечните български земи, за да брани християнското им население от друговерците, които настъпват от изток. Разбира се, громи ги на всяка крачка.
Според Варгас Льоса Жоано Марторел е един от първите „заместители“ на Господа, каквито за него са големите писатели от ранга на Балзак, Дикенс, Толстой, Джойс, Фокнър и Гарсия Маркес. Нещо повече, тези творци дори са „богоубийци“, защото в своите произведения успяват да подредят хаоса и да изградят една напълно самостоятелна, пълноценна, „тотална“ действителност, аналогична на времето, в което е създадена, но не и еднаква нито взаимозаменима с „истинската“. „Литературата е обективност и субективност, действие и сън, разум и чудо“, твърди той в предговора към изданието на „Тирант Белия“ от 1969 г.
„Зелената къща“ (1966, преведена на български през 1973 г.) и „Разговор в катедралата“ (1969, преведена у нас през 1985 г.) са писани именно с желанието да се превърнат във всеобхващащи, „тотални“ романи, макар едва тридесетгодишният тогава писател да съзнава, че амбицията му е прекомерна, защото действителността винаги превъзхожда количествено фикцията. Заедно с „Градът и кучетата“ това са и най-експерименталните от формална гледна точка произведения на Марио Варгас Льоса. В тях е нарушена хронологическата линейност, появява се вътрешният монолог, гледната точка принадлежи на различни повествователи, езикът е третиран с хирургическа прецизност, а от читателя се изисква постоянно внимание и активно участие в изграждането на смисъла. Всичко това извежда на повърхността неизползвания дотогава потенциал на реализма, като приема субективността, патологиите, страховете, магическите вярвания и т.н. за неразривна част от него. „В процеса на фикционализирането писателят, казва Варгас Льоса в „Тайната история на един роман“ (есе, посветено на написването на „Зелената къща“), се подлага на своеобразен преобърнат стриптийз. Но за разлика от младата дама, която си сваля една по една одеждите, за да разкрие цялата си прелест под светлината на недискретните прожектори, писателят постепенно прикрива голотата си, като навлича своите разочарования, комплекси, нереализирани надежди, за да се превърне в края на процеса в някой, различен до неузнаваемост“.
През седемдесетте години Варгас Льоса се отказва от теорията си за „тоталния роман“ (макар „Войната на края на света“, публикуван през 1981, по своя епически размах да напомня за някогашната му амбиция). В „Леля Хулия и писачът“ и „Панталеон и посетителките“, той се обръща към хумора, защото вече е убеден, че романът не пресъздава действителността, а я деформира заради всички убеждения, заблуди, фикс идеи, лични спомени и общи национални травми – „демоните на писателя“, както ги нарича той. Те го преследват и измъчват, и единственият начин да се освободи от тях е чрез ритуалния екзорсизъм на писането.
„Панталеон и посетителките“ (1973, първо издание на български език – 1981), който през тази година бе преиздаден от издателство „Колибри“, е един от най-харесваните романи на Варгас Льоса. Олекотен в структурно отношение, с по-малък обем, романът разкрива света на военните като строен механизъм, който функционира според купища секретни правила, свежда до закон дори най-безсмислената заповед и си служи с тайни кодове и символи, за да изгражда фалшивия си престиж пред цивилното общество. Гротесковите ситуации и неспособността на героите да контролират тяхното развитие, са доведени до абсурд, без това да прави повествованието по-малко реалистично. Варгас Льоса твърди, че всичко, което пише, има автобиографично начало или поне е плод на личните му наблюденията и на житейския му опит. През 1958 г. той за първи път посещава Амазония, където местното население се оплаква от сексуалните набези на военните. Когато през 1965 г. отново се връща там, вече функционира „службата за посетителки“ (проститутки), един вид бригада за бързо реагиране, която обхожда гарнизоните в тропическата джунгла, където изглежда топлият климат нажежава и страстите. Мисълта кому би хрумнало подобна идея и кой би организирал по военен образец тази „служба“ заляга в основата на романа. Панталеон Пантоха, примерен военен, почтен и ограничен човечец, служи на Родината и на войската, без да се замисля за етическите измерения на възложеното му начинание. На границата между гръмогласния смях и мелодрамата, романът критикува двойния морал в перуанското общество, но е и напълно съотносим към всяка друга действителност, където властта налага силово своите норми.
В същата линия на хумор и гротеска се развива и „Леля Хулия и писачът“ (1977, на български – 1981 г.), роман с две успоредни сюжетни линии, които представят два паралелни творчески процеса – от една страна, този на „писача“ на радионовели, който, главозамаян от успеха си, губи смисъла на творчеството, плъзва се по наклонената плоскост на лесните сюжети и шеметно полита в пропастта на деменцията, и от друга – тази на юношата Марито, който добива опит в любовта и писането благодарение на пълноценно изживените житейски перипетии, на прочетените книги и на работата си като журналист.
През осемдесетте години Марио Варгас Льоса продължава да експериментира, но вече с различните жанрове – обръща се към криминалния роман – „Кой уби Паломино Молеро?” (1986, преиздаден на български през 2012 г.), политическия роман – „Историята на Майта” (1984) и, да го наречем, „митическия роман“ – „Разказвачът” (1987, преведен у нас през 2010 г.). Това навярно са най-малко коментираните и най-неразбраните произведения на писателя. Всяко едно от тях се поддава на повече от един прочит, но основното е, че постепенно разчупват каноните на жанра, в който привидно се вписват, и не само че не отговарят на очакванията на привикналия с определени жанрови особености читател, а дори го подлагат на изпитание, като го отвеждат към една сериозна метатекстуалност, която засяга проблемите за невъзможността да се достигне до историческата истина, за сложните стратегии в търсене на достоверност, както и за несъвършенството на езиковия материал, когато трябва да се изгради фикционалният образ на една безписмена култура (като тази на номадското племе мачигенга в Амазония например).
Проблемът за сблъсъка между различните култури в Перу постоянно вълнува писателя – от „Градът и кучетата“, където във военната академия „Леонсио Прадо“ е възпроизведена в миниатюра ситуацията, която изживява цялата страна с всичките й расови и социални предразсъдъци, през „Зелената къща“, където добронамерени монахини крадат малки момиченца от амазонските племена, за да ги „цивилизоват“, прекъсвайки корените им и обричайки ги на най-суровия остракизъм – да станат проститутки или слугини в една враждебна и расистки настроена среда, до „Разказвачът“, където е подсказано, че единствената перспектива за индианците от джунглата е да бъдат асимилирани от западната култура, макар тя да не е по-богата, нито по-пълноценна от тяхната. Доказателство за последното е тайнственият разказвач, който посещава номадските групи мачигенга, разпръснати из обширните земи на Амазония, за да им припомня техните изконни митове и легенди, както и да им разказва за дребните радости и неволи на останалите членове на племето. Така чрез словото, чрез литературата се изгражда чувството им за племенно единство, съхранява се културната им идентичност и се противостои на дезинтегрирането на общността. Но в романа на Варгас Льоса нещата се усложняват допълнително – разказвачът се оказва пришълец, евреин, с огромно петно, загрозяващо лицето му (двойна маргиналност, не по-малка от тази на индианците мачигенга), който, воден първо от страстта си на антрополог, а след това и от убеждението си в ценността на всяка отделна култура, напуска „цивилизованата“ Лима, за да обхожда джунглата. В края на романа в думите на разказвача божеството Тасуринчи и Йехова се сливат в едно, защото наистина всяка отделна култура е ценна сама по себе си, но също така е и тъждествена на всички останали.
В „Литума в Андите” (1993, излязъл на български през 2013 г.) акцентът пада върху ирационалните сили, които непрестанно възпроизвеждат вековните митологически интерпретации. Докато във всеизвестната литература на „магическия реализъм“ митът играе положителна, съзидателна роля, тук той е видян като една от причините за неспособността на обитателите на Андите да се измъкнат от омагьосания кръг на насилие и мизерия.
Романът преобръща наопаки идиличната представа за кротките и безпомощни индианци кечуа, изградена от предходните поколения перуански писатели. Този техен образ според Варгас Льоса не е нищо друго освен художествена стилизация, дори по-лошо – нескопосана измислица, а проектът перуанското общество да се пребори с недъзите си чрез връщане към някакво илюзорно съвършенство от времето на инкайската империя му се струва не само неприемлив, а и вреден. В „Литума в Андите“ един ексцентричен датски етноисторик припомня премълчаваната истина за човешките жертвоприношения през предиспанската епоха. Друг герой, минен инженер, успял да оцелее по чудо от атака на маоисткото партизанско движение „Сендеро луминосо“, излага хипотезата, че развихрилият се терор всъщност е възраждане на древните обичаи. До сходен извод стига и сержант Литума, натоварен да разследва изчезването на различни по професия и социален статус хора, нямащи нищо общо помежду си. След дълги проучвания той стига до извода, че властващото в региона насилие, упражнявано от партизаните, от една страна, и от правителствената войска, от друга, е събудило у населението най-примитивните инстинкти и че за да се противопоставят на ужаса и несигурността, като привлекат на своя страна древните божества, местните хора са се върнали дори към ритуалния канибализъм. Миналото възкръсва като истински кошмар, като зловеща заплаха, защото утопиите – като тази за възстановяването на рая на Инките, винаги водят до обратен на търсения ефект.
Идеята за невъзможността социалните утопии да бъдат доведени до щастлива реализация (в крайна сметка затова са у-топии, несъществуващи места) не се прокрадва за първи път в „Литума в Андите“. Тя присъства във „Войната на края на света“ и в „Историята на Майта“, но тепърва ще вземе превес както в романите, така и в журналистическите публикации на Марио Варгас Льоса.
„Раят на другия ъгъл“ (2003, издадена на български през 2005 г.) разказва историите на френската феминистка Флора Тристан (1803-1844) и на художника Пол Гоген. И двамата се стремят към по-съвършени светове. Флора, наследница на идеите на Френската революция, вярва, че със силата на разума историята може да се моделира като скулптура. Мечтае и се бори за едно ново, справедливо общество, без експлоатация, без икономически и социални разлики между хората. В тази колективна утопия индивидът е незначителна част от общността. В името на своите идеи Флора Тристан преживява безброй лични страдания. Утопията на нейния внук Гоген е различна, но не по-малко привлекателна, защото в нейния център се намира индивидът. Не справедливостта, а красотата и насладата са върховните стойности. Всъщност писателят е убеден, че тези двама мечтатели, макар да не постигат въжделения рай, не са преживели животите си напразно. В днешните демокрации, колкото и да са несъвършени, се сбъдват много от техните мечти. Варгас Льоса не призовава да се откажем от утопиите, те са неразривна част от западната културна традиция. Но той смята, че те неминуемо водят до катаклизми в социалната и политическата сфера. Изминалият XX век е векът на „осъществените“ утопии – нацистите мечтаят за чисти раси и избиват милиони хора, комунистите се стремят към социално равенство и създават Гулаг. В действителност всички опити да се наложи щастието на определена човешка група са провалят, защото няма една-единствена форма на щастие, хората и културите са различни, и опитите да се наложи то със сила или репресии винаги довеждат до всеобщо нещастие. Обществата, казва Варгас Льоса, които имат успехи в премахването на експлоатацията, на дискриминацията и на потъпкването на човешките права, са се примирили да напредват бавно, стъпка по стъпка, като търсят баланс между двете утопии – социалната, тази на Флора Тристан, и личната, тази на Пол Гоген.
До известна степен в този контекст могат да бъдат разгледани и еротичните романи на Варгас Льоса – „Възхвала на мащехата“ (1988, преведена през 1992 г.) и продължението му „Тетрадките на дон Ригоберто“ (1997).
Главната героиня Лукреция на пръв поглед е безлична жена, привидно удовлетворена от това да бъде само обект на желанията на съпруга си Ригоберто. В желанието си да се хареса на невръстния му син от първия брак, Лукресия – мащехата, започва с него една спонтанна, необмислена, в нейните представи дори невинна любовна игра. Сюжетът е шокиращ, въпреки че изобразителното изкуство ни е научило да си представяме купидончетата в детски образ, ангелчетата – също, но знаем и че дяволът избира образа на невинността, за да осъществи пъклените си планове. Във „Възхвала на мащехата“ не възрастният човек, а детето се държи като опитен изкусител. Лукресия действа импулсивно, подвластна на инстинктите си, досущ като Еврипидовата Федра. Но всъщност като престъпва нормите на поведение, тя се бори за правото си свободно да изживява чувствата си и от обект да се превърне в активен субект, който има пълното право да мечтае – да твори. Така Лукресия се нарежда до мадам Бовари – тази на Флобер и тази от „Вечната оргия” (1975), до леля Хулия или до „лошото момиче“ (от „Лудориите на лошото момиче“, 2006 г ., преведена през 2007), които престъпват правилата в името на егоистичното си щастие. Макар да знаят, че връзките им нямат бъдеще, те ги изживяват със сляпа, саморазрушителна отдаденост, защото им се струва, че така са открили истинското си Аз.
В двата си еротични романа писателят прави задълбочено проучване на връзките на литературата и изобразителното изкуство в областта на еротиката. Преди да се отдадат на плътските си наслади, героите разглеждат репродукции на картини, за да дадат тласък на въображението си. Според Варгас Льоса еротиката е основна човешка категория и неговият възглед се базира предимно на критерии от естетическо естество, в противоречие с тези на консуматорското общество, превърнало секса и еротиката в банална стока.
Не е случаен паралелът между Лукресия и Мадам Бовари. Ема (също като Дон Кихот) – чрез книгите, Лукресия и Ригоберто – чрез картините, активират творческия си заряд и се пренасят от безличното всекидневие към освобождаващото пространство на въображението. От книгата си за Флобер до тази, която посвещава на уругвайския си колега Хуан Карлос Онети, Варгас Льоса развива тезата си за литературата като алтернативен свят, по-жив и стимулиращ от действителния. В него хората могат да избягат от духовната нищета на битието си.
Варгас Льоса е твърдо убеден, че писателите творят, защото са недоволни от света, в който живеят. Затова произведенията им имат етически и естетически заряд, който кара читателите да навлязат в илюзорни светове, които обогатяват собствения им ограничен житейски опит. Трудно е да си представим, че някой би „избягал“ в потискащия свят на „История на Майта“, „Литума в Андите“ или „Празникът на козела“. Перуанският писател не спестява сцените на жестокост в своите романи, защото насилието до голяма степен е характерно за съдбините на латиноамериканците. Тогава малко наивно можем да се запитаме как трагедията, жестокостта или грозотата могат да предизвикат естетическа наслада. Отговорът са го дали още древните гърци, макар Варгас Льоса никога да не използва в защита на тази своя теория думата „катарзис“.
Всичко казано дотук в голяма степен обяснява критиката му към тенденциите в съвременната ни култура – нарича я „цивилизация на зрелището“. Живеем в един „посткултурен“ момент, когато философията и изкуството са изтласкани в периферията от спорта, гастрономията и попмузиката, а писменото слово е обречено на изчезване поради развитието на дигиталните технологии, които фаворизират аудио-визуалните продукти. Варгас Льоса е притеснен от банализирането и от олекването на ролята на културата в наши дни. Не приема, че забавлението се е превърнало в основна ценност. Затова преразглежда много от клишираните представи за ролята на културата и описва в какво се състоят съвременните трансформации в изкуството, образованието, еротиката, политиката, средствата за масово осведомяване, религията, капитализма, технологиите и литературата. Отбелязва болезнените точки – има безкрайна свобода, но се оказваме жертви на тежки заблуди, заличени са естетическите критерии, няма канони, липсват правила. Всичко е изкуство и нищо не е. Истинският талант и хитрецът се смесват благодарение на рекламата. Шарлатанинът често е много по-забавен. Но Варгас Льоса настоява, че културата трябва да бъде нещо повече – не само заради естетическата наслада, която предизвиква, но и заради въображението, което активира, заради чувствителността, която се развива при допира с изкуството. Благодарение на тази чувствителност човек се научава да се справя по-добре с превратностите на живота, да изживява по-пълноценно удоволствията, дори да страда по-малко.
Без да изпитва фалшивия популистки свян на онези, които се страхуват да не ги обвинят в „антидемократичност“, Варгас Льоса защитава необходимостта от елитарна култура, без да отрича категорично правото на съществуване на различните нейни алтернативи.
Днес живеем много по-добре от предците ни, казва той, но капитализмът е нещо студено, егоистично, самотно, затова има нужда от културата, която да му се противопоставя. От култура в най-висшия смисъл на думата, за да се избегне духовната празнота. Писателят е тревожен от пасивността на интелектуалците – бои се, че демокрацията няма да просъществува без активната гражданска позиция на хората на словото, на интелигенцията. И макар днес да са малцина тези, които вярват като Варгас Льоса, че високата култура може да промени света, „Цивилизация на зрелището“ ни разтърсва, събужда ни от конформистката ни дрямка. Тази книга преди всичко е морален манифест. Призовава ни да се замислим, да станем по-взискателни, да преценим трезво тежестта на традициите и на днешните им заместители.