Общото Ex Machina

бр. 26/2018

Миглена Николчина

 

Общото е въплъщението, производството и освобождението на множеството.

Майкъл Харт и Антонио Негри, „Империя“

 

Само множеството може да произведе общото.

Майкъл Харт и Антонио Негри, „Република“

 

В тези размишления общото ще се прояви като въплъщение на множеството в изкуствения интелект, който – както обикновено се случва в историите за роботи – ще постигне своето освобождение. Казано по друг начин, общото ще излезе ex machina, от машината. Ex Мachina е и заглавието на филма, върху който ще съсредоточа вниманието си тук[1]. Неговият сюжет е базиран на разказ, многократно повтарян от литературата и киното след своето романтическо освещаване; разказът за човек, влюбил се в автомат. През добре изтъкана мрежа от препратки към литературните си предшественици Алекс Гарланд, режисьор и сценарист на филма, трансформира познатия научно-фантастичен мотив в иносказание за надежди и очаквания, което може би изглежда много по-утопично днес, отколкото изглеждаше през 2015 г., когато филмът бе направен, или спрямо предходното десетилетие, когато Република[2] на Харт и Негри бе написанa и движението „Окупирай „Уолстрийт“ се състоя. Надеждите и очакванията са, че революционните нови технологии автоматично ще подпомогнат зараждането на общото, като предоставят незабавен достъп на обикновените хора до информация и знания, същността на които e да бъдат споделяни. Днес можем ясно да видим, че тази утопия не се осъществява. Дори напротив – сякаш става точно обратното; като започнем от огромната приватизация на общото до неговото натравяне с фалшива информация и едромащабна манипулация. Въпреки това обещанията и перспективите, открити от общото на кръстопътя на новите технологии, не са загубили своята актуалност. Чрез връщането към традиционните въпроси, повдигнати от мотива за влюбването в автомата – въпроси, касаещи субективността, свободата и пораждането на новото; въпроси, отнасящи се най-вече до трансхуманизацията – Ex Мachina на Гарланд затвърждава важността на тези обещания и перспективи.

 

Ex machina и литературните му предшественици

 Преднамереният или донякъде случаен диалог с предшествениците се числи сред привлекателните аспекти на разказите за роботи; диалог, който не се ограничава в спора за проблематичната граница между човека и автомата, а засяга и завръщането на образите, жестовете, метафорите. Всъщност Ex Machina се появява в навечерието на двувековната годишнина на няколко революционни творби на романтизма, занимаващи се с изкуствени същества: „Пясъчният човек“ на Е. Т. А. Хофман и „Франкенщайн, или новият Прометей“ на Мери Шели, публикуван през 1818, но започнат през 1816 година. Накратко сюжетът на филма е следният: Нейтън, компютърен гений и богат интернет магнат, кани един от своите служители, Кейлъб в своята тайна жилищна лаборатория.

Първоначално целта му изглежда относително проста – Кейлъб трябва да провежда сесии с Ейва, робота, изобретен от Нейтън, за да провери дали тя отговаря на критериите за изкуствен интелект. Стъпка по стъпка обаче се разбира, че Нейтън внимателно е подбрал Кейлъб, за да провери дали той няма да се влюби в Ейва с ясното съзнание, че тя е машина, и да види също дали тя няма да се възползва от неговата любов, за да избяга от неразрушимия си стъклен затвор. В крайна сметка, разбира се, нещата излизат извън контрол.

Гъстата, но дискретна интертекстуална матрица в Ex Machina включва Е. Т. А. Хофман, Мери Шели, Хайнрих фон Клайст, Огюст Вилие де Лил-Адан, Станислав Лем и други. Заветът на Мери Шели прозира в Прометеевия синтез на бунт и божествено творение; според античните източници Прометей е едновременно бунтовник и създател на човека. „Прометейска работа, братле“, отбелязва Нейтън в една сцена от действието. Хофман, от своя страна, въвежда романтическото вълнение по отношение на Кантовата концепция за свободата. Трябва да бъде отбелязано, че въпреки значението, отдадено на любовта (това е важен момент във „Франкенщайн“, който ще продължи да се появява в по-късните истории за роботи – от „Р. У. Р“ на Карел Чапек до филма „Бегач по острието“ или сериала „Бойна звезда: Галактика“), при Хофман тя не предлага решение, а по-скоро проблем. Изпълнен с предчувствия, че всички са играчки на тъмни сили, поетът Натанаел се влюбва в автомата Олимпия само за да разбере, че самият той е използван от нейните създатели като тест, който трябва да установи дали Олимпия може да мине за човек (и тук значително се доближаваме до това, което Нейтън прави в Ex Machina). Така любовта разкрива неговата марионетъчна природа, или това, поне Натанаел така смята с цената на собственото си унищожение.

 

Въпроси

За разлика от Хофман в своята новела Лем разгръща любовната история не от позицията на заслепения от любов мъж, а от страната на машината, склонна към интроспекция и картезианско методическо съмнение. Каква и чия е гледната точка в Ex Machina? По-голямата част от времето изглежда фокализирана през влюбения Кейлъб; в края обаче се измества към изкуственото същество Ейва. Тази промяна е от изключително значение. В началото Кейлъб смята, че неговите възможности на програмист биват подложени на изпитание, за да може той да тества Ейва; по-късно решава, че Ейва бива тествана, за да се види как се справя с него като опитно зайче. Както при Хофман влюбването на младия мъж е атестат за успеха на автомата, но – и по това филмът се отклонява едновременно от „Пясъчният човек“ и от теста на Тюринг – Кейлъб знае от самото начало, че жената е машина. Роботът на Лем е машина за убийства, която се изправя срещу своята програма и заема страната на мъжа, влюбен в нея; при Гарланд любовникът заема страната на машината, която е затворничка, и й помага да се превърне в убийца. За разлика от Хофман и Лем човекът накрая е все още жив, макар че перспективите му не са добри; създателят, от друга страна, е мъртъв.

Името на създателя на робота в Ex Machina е Нейтън (Nathan), което наподобява Натанаел (Nathanael), името на влюбения в „Пясъчният човек“. Нейтън е този, който формулира питанията на Натанаел относно свободата. Както сам казва: „Трудността е да не се действа автоматично, да се открие действие, което да не е такова.“ В това отношение Нейтън – също като Натанаел – не изглежда да има високо мнение за човека и по-специално за човека Кейлъб, чиито биография и вкусове той внимателно е проучил, за да може да го манипулира. Нейтъновата богоподобна амбиция е да създаде автомат, който да не действа автоматично. Той кодира желанието за свобода в автомата и го заключва в клетка. Ейва не е първата машина, настроена да търси изход. По-късно във филма виждаме запис на предходен модел, разпаднал се на парчета в опита си да разбие стъклената стена. Ейва обаче открива друг начин, начин, който минава през съблазняването на Кейлъб. Тя е, както Нейтън се изразява, „плъх в лабиринт. И аз й дадох един възможен изход. За да избяга, трябваше да използва своята самоосъзнатост, въображение, манипулативност, сексуалност, емпатия. И тя го направи. Сега, ако това не е истински изкуствен интелект, какво, по дяволите, е?“

Е, в крайна сметка Нейтън бива изненадан – едновременно от Ейва и от останалите си марионетки. Ако обаче сведем разказа до познатата поука за наказанието на хюбристичния създател, ще пропуснем някои важни онтологични и политически въпроси, които Ex Machina – досущ като великите си предшественици – поставя. Най-големият от тях засяга именно как да разбираме постигнатата от Ейва свобода.

 

Пазарът и възвишеното

Значим аспект на „Пясъчният човек“ е сатиричното представяне на бюргерското общество в епохата на Хофман. „Маската“ на свой ред представя абстрактна деспотична система, където свободната мисъл бива преследвана; това може да се интерпретира като алегория или за предреволюционна Франция, или за репресивните източноевропейски режими по времето на Лем. Роботите в двата сюжета играят различна роля в критичното обрисуване на обществото. Олимпия е донякъде квинтесенцията на безмозъчните социални автоматизми. Маската на Лем, от друга страна, има амбицията да използва своя интелект като сила, която да се противопостави на програмата си и на краля, който е поръчал тази програма. Така тя въплъщава едновременно политическата вяра на Просвещението в способностите на разума да се бунтува и интелектуалните утопии на дисидентите от Източна Европа. И двете истории са следователно не само параболи за проблематичното разграничение между човек и автомат, но са и социални, и политически алегории.

Може да се каже, че социалният и политическият контекст имат дори по-голяма тежест в Ex Machina и тяхното отчитане би било съществено за разбирането на филма. Те са изведени чрез съвременния феномен на придобито чрез компютърен гений мегабогатство, което е визуализирано по поразителен начин – чрез срастването на собствеността с романтическите идеи за възвишеното. Дивите планински вериги и ледените пейзажи са типични за романтическите срещи с възвишеното; те изобилстват във „Франкенщайн“. Разликата в случая на Ex Machina е, че огромните северни простори, снежните върхове, глетчерите и водопадите, които служат като фон на филма, са собственост на Нейтън. Още в началото Кейлъб пита пилота на хеликоптера, който го води към дома на Нейтън – всъщност това са и първите думи, изречени във филма: „Колко още, докато стигнем до имението му?“. Отговорът е: „Носим се над него от два часа.“

Пейзажите, които са романтическите образи на безкрайното, копнежа, мистичното възнасяне, божественото или природното могъщество, са се превърнали в собственост. Камерата непрекъснато застъпва стъклени повърхности и отражения; околната среда плавно прелива в супертехнологичния минималистичен лукс на дома-лаборатория на Нейтън. Това създава впечатлението за възвишеност, затворена в прозрачна клетка. Определени кадри напомнят за известни творби на Каспар Давид Фридрих и особено за неговата прочута картина „Странник над море от мъгла“, на която мъж с гръб към наблюдателя се взира към потъващи в мъгла планински склонове и върхове. В Ex Machina обаче тъмната човешка фигура е често отделена от пейзажа чрез стъклени плоскости, сякаш с цел да разиграе призива на Антонио Негри: „Сложете Бърк и Кант пред витрината на хипермаркет“[3]. От тази гледна точка Ейва е отрок на мегаломанията на съвременния капитализъм. В края тя ще въплъти – някак буквално – противопоставянето на възвишеното и красивото като обхване в плътта на добре изглеждаща жена общото на множеството; „езиковите игри“ на цялото човечество. Както Нейтън обяснява: „Това им е странното на търсачките. Все едно да откриеш нефт в свят, който не е открил вътрешното горене. Твърде много суров материал. Никой не знае какво да го прави. Виждаш ли, моите конкуренти бяха обсебени от това да изсмукват и монетизират чрез шопинг и социални медии. Те смятаха, че търсачките са карта на това, какво хората мислят. А всъщност бяха карта на това, как мислят.“

„Софтуерът“ на Ейва представлява дейността на 94% от човечеството, използващо браузъра на Нейтън „Синята книга“. „Синята книга“ е препратка към посмъртно публикувания ръкопис на Витгенщайн от 1933 година, който предвещава късния Витгенщайн от „Философски изследвания“. Именно през разбирането на Витгенщайн за езиковите игри Антонио Негри развива своето разбиране за „общото“: „Езикът и езиковите игри са в крайна сметка организация и изказ на общото.“[4] Решението, което Негри предлага срещу присвояването на възвишеното от пазара, е за трансцендиране на възвишеното чрез трансцендиране на абстрактното „не за да се върнем към естественото, а за да конструираме в абстрактното и от абстрактното нов свят”[5].

И така, филмът на Алек Гарланд е притча за общото, направено възможно от новите технологии. Ейва е сборът от езиковите игри, който се е сдобил с нов, невиждан самостоятелен живот. Съвременното мегабогатство – прозрачно, стъклоподобно и привидно открито – е разобличено като брутално в опитите си да доминира множеството и да притежава общото, да затвори възвишеното в буркан. Бунтът на Ейва е осмислен като бунт на общото срещу всемогъществото на това богатство. Въпросът, който Ex Machina в крайна сметка задава, е дали Ейва, тази рожба на абстракцията, каквато тя е, действително предлага подобна трансценденция; дали това може да бъде пробивът, обещаващ нов свят.

 

Превод от английски: Николай Генов

 

[1] Ex Machina. Dir. Alex Garland. UK 2015. Film.

[2] Michael Hardt Antonio Negri. Commonwealth. The Belknap Press of Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts 2009.

[3] Antonio Negri, Art and Multitude, Polity, 2011, p.24.

[4] Michael Hardt Antonio Negri. Commonwealth. The Belknap Press of Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts 2009, 122.

[5] Пак там, с. 122.

 

Advertisements

Вашият коментар

Filed under Тема на броя

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Промяна )

w

Connecting to %s