Дискусия за новия превод на Аристотеловата „Поетика“ от Георги Гочев

бр. 25/2017

20.06.2017, Нов български университет

Владимир Маринов: Нека да обясня поне част от историята на новия превод на „Поетиката“ от Георги Гочев. Всъщност той стана факт в рамките на един общоуниверситетски семинар, проведен тук, в Нов български университет. Покойният вече проф. Богданов имаше този навик да прави семинари върху големи книги на античната литература. През последните години основният фокус беше върху Платон и Аристотел. Разбира се, направи се един целогодишен семинар върху новия превод на „Държавата“ на Платон пак от Георги, след което продължихме с „Политика“ на Аристотел и през есента на 2015 г. и зимата на 2016 г. (месец януари) ние имахме такъв едносеместриален семинар върху текста на „Поетика“. Той продължи от своя страна с четене на първите книги на „Никомахова етика“ на Аристотел. Т.е., действително, натрупаха се няколко големи текста и като че ли това беше и голямата задача, която, проф. Богданов искаше да постигне – някак да прокара едно по-цялостно, по-общо разбиране за тези текстове. От една страна – усилието да се чете конкретен текст, буквално глава по глава и ние наистина така и процедирахме в рамките на този семинар. Целият текст на „Поетика“ беше разделен на части според броя на семинарните срещи. Съответно, проф. Богданов започваше с кратък увод, в който излагаше свои по-общи виждания както за „Поетиката“, така и за конкретния дял от нея, след което ние двамата с Георги се опитвахме да минем по самия гръцки текст, отбелязвайки важните моменти, мъчните моменти, разбира се, дори от чисто текстуална гледна точка. Всъщност така се получи една много голяма дискусия. Не съм сигурен обаче дали тя завърши успешно, защото и самият семинар през януари 2016 г. приключи малко набързо. И всъщност новият превод се появи още февруари – март 2016 г. Ние имахме доста сериозни дискусии, включително преводачески намеси от страна на проф. Богданов, който допускаше това да се обсъждат някакви понятия, след което авторитетно обаче казваше „На мен обаче ми се струва, че правилният вариант е този, така че според мен така трябва да се преведе.“ Работата беше там, че той самият изпитваше огромни колебания за огромна част от значенията на съответните думи, или по-скоро за българските думи, които трябва да стоят срещу тези гръцки значения. Така че всъщност хубавото на този превод е, че той, поне според мен, хубаво успява да поправи някои архаизми на старите преводи, най-вече на превода на проф. Ничев, като същевременно (това, което и Христо е написал) запазва някаква традиционност на терминологията – нещо, което може да бъде както хубаво, така и нож с две остриета. Така че този превод има своята история – той е направен като отговор на семинара. Разбира се, аз самият имах огромни колебания за централните понятия – и за mimesis, и за mythos, в не по-малка степен и за така да се каже „второстепенни герои“ в речника на „Поетиката“ като ethos, което също е много среиозен проблем като понятие за превод. Според мен обаче, каквато и българска дума ние да изберем, тя трябва без съмнение да бъде оправдана с много сериозна бележка под линия, ако не и с по-цялостен коментар към съответното понятие, което и Георги се е постарал да направи със своите терминологични бележки. Останалото е според мен по-скоро въпрос на вид интерпретация. И тук, за да не звуча някак апологетично към този превод, веднага мога да кажа кое пък на мен ми се вижда до някаква степен съмнително в подхода му – и тук вече се опирам и на предговора, който Георги е написал. Това е нещо, което все пак беше споменато и добре обсъдено на нашия семинар, а именно: като че ли преводът, който Георги предлага, наистина звучи чудесно, чете се добре, обаче може би в желанието да звучим разбираемо, човешки и даже съвременно, ние като че ли губим някои разлики с античния оригинал. Една от тези големи разлики, която по някакъв начин е закрита в този нов превод, според мен е религиозният контекст на голяма част от разсъжденията на Аристотел. Този превод затова и според мен се чете добре, защото той стъпва на едно имплицитно разбиране за литература – ние имаме някакъв вид творчество. Читателят, дори без някой да му казва, веднага се досеща че става въпрос за литературно творчество. Това обаче не е много сигурно, ако го четем в друга перспектива. Под „религиозен аспект“ имам предвид, че може би много голяма част от произведенията и изобщо нещата, за които Аристотел говори, се разбират по-скоро като някакъв вид религиозна практика. Тук има някакъв вид horodidaskalos – имате някакъв вид обучение, дори катехизис, който много трудно може да бъде определен като чисто литературен. Като че ли голямата ценност включително и на трагедията е празничното изпълнение, а не толкова чисто литературната страна на който и да е от всички тези жанрове, за които Аристотел говори. Това, разбира се, е големият въпрос, как ние би следвало да мислим това, което Аристотел нарича poietike – поетика ли е, поетическо изкуство ли е, нещо, което е по-скоро свързано с литературното пресъздаване на някакви сюжети или фабули? Това е свързано и с превода на mythos – ако изберем да запазим по-скоро културния контекст в превода, според мен mythos може би трябва да остане или „мит“, или „митичен разказ“ с всичките недъзи, които биха произтекли от това за доброто и гладкото четене на текста. Разбира се, „фабула“ и „сюжет“ са съвсем оправдани, ако имаме един по-скоро литературен подход към текста.

 

Георги Гочев: Аз не съм сигурен дали Аристотел вече не гледа на трагедията именно като литература, именно като текст. Подкрепям едно подобно твърдение с два аргумента: първият е, че в центъра на интереса на Аристотел тук стои нещо съвсем текстуално (каквото според мен е mythos в конкретния случай); второто е, че той отделя представянето от разказа в собствен смисъл. Ако ставаше въпрос изцяло за ритуал, ако неговият интерес беше насочен към трагедията като цялост на текст, ритуал, музика и т.н., той не би разделил тези неща. А той ги разделя категорично, като казва: има шест елемента, от които централният е mythos, разказа. Друго особено нещо е това, че говорейки за този mythos, в един момент Аристотел спира да говори само за трагедията, а започва да го отнася и към други жанрове, които общо взето нямат ритуална стойност, като епоса. Епосът, дори когато се изпълнява публично, има по-скоро политическа проекция, а не ритуално-религиозна. Все пак времето на Аристотел е вече друго време – той говори за всичко това, така да се каже, в началото на Елинизма, когато на трагедията започва да се гледа като на текст.

 

Невена Панова: И аз съм съгласна най-общо с коментара на Георги и ми се струва, че проф. Богданов имаше някои подобни възражения към Аристотел и е коментирал „Поетика“ в този смисъл, а именно, че Аристотел говори вече за трагедиите като за литературни произведения. Така един своеобразен недостатък на този малък трактат е това, че е откъснат от празничния контекст, който до голяма степен може да бъде наречен и религиозен.

 

ГГ: Това, което остава неясно, е, ако решим да изхождаме от това твърдение, как то би се отразило на текста. Аз си мислех, разбира се, за варианта да запазим mythos като „мит“ – той е възможен, от техническа гледна точка няма никакъв проблем да напишем навсякъде „мит“ или дори mythos с латински букви. Проблемът е, че все пак „мит“ на български означава вече някакви други неща, „мит“ е вече синоним на измислица, която манипулира някаква истина. Докато Аристотел няма тази идея.

 

НП: Освен това, на гръцки думата mythos значи много неща, не само разказ за богове или за миналото. Значението й е много широко.

 

ВМ: Но имайте предвид, че по същото време басните също се наричат mythos, така че има го и значението „измислица“, на нещо, което не отразява задължително някакви реални действия и събития, но все пак има стойност за религиозния живот, разбира се, схващан не в нашия смисъл на религия, а в много по-светски, полисен контекст.

 

ГГ: Религиозното е по-скоро полисно-политическо.

 

ВМ: Интересното е, че в твоята бележка един от мотивите да се говори за „фабула“ е, че ние знаем за много драматични произведения, които са посветени да кажем на Гръко-персийските войни – поне за две знаем, „Перси“ и „Опожаряването на Милет“. Това обаче [Гръко-персийските войни] не знам доколко не се преживява като особен вид крайно, гранично, а оттам и политически-религиозно събитие от митичен или дори митологично-легендарен характер.

 

ГГ: То действително е мит. От момента, в който започват да се представят трагедии за Гръко-персийските войни на сцената на дионисовия театър, Гръко-персийските войни вече се превръщат в политически мит за атиняните. Това е големият момент, в който атиняните се проявяват като най-героичния гръцки полис.

 

ВМ: Това е и фондационен мит – с него по някакъв начин се основава Атинската империя.

 

ГГ: Аз не бих защитил твърдението, че има и трагедии, които нямат митологически сюжет. Моят проблем е, че „мит“ веднага ни вкарва в една българска парадигма – това е парадигмата „истинно – неистинно“. Митът влиза в отношение с измислицата, противопоставяйки се на нещо, което е вярно, истинно. Това обаче в „Поетиката“ го няма – няма я идеята, че литературата представя една приятна измислица. Имаме идеята за приятно, но за измислица нямаме, поне аз не съм забелязал.

 

Христо Хр. Тодоров: Аристотел казва, че по принцип е възможно тези фабули или митове, или сюжети да бъдат измислени от поета, т.е. все пак пряко или косвено той допуска възможността за измислицата. Не е важно събитията да са действително случили се, важното е да имат връзка по вероятност или необходимост помежду си.

А що се отнася до религиозната страна, според мен тя е важна включително и за Аристотел, особено в началните глави, където той говори за историята на жанровете на комедията и трагедията, за произхода им от дитирамбическите шествия, Дионисовите празници и т.н. Въпросът е, че по-нататък той поставя нещата на една друга плоскост, от съвременна гледна точка по-скоро бихме я определили като структуралистическа плоскост и казва, сега ще разглежда частите на трагедията.

 

ГГ: Освен това за Аристотел е важно, че самата история на трагедията е приключила. Трагедията е достигнала до своя телос, тя е нещо, което се е породило, развило се е и е достигнало до своя телос и край, вече няма накъде да се развива… Това е много типично аристотеловско място. Той няма какво да коментира повече по въпроса за историята на трагедията.

 

ХТ: Затова той започва да изяснява същността на трагедията откъм структурата ѝ. Но религиозната част е важна и тя според мен би намерила едно по-внимателно и по-обстойно тълкуване, ако Аристотел се беше съсредоточил повече върху средствата на подражанието, не толкова върху обекта на подражанието, т.е. mythos-а, който е за него най-важното – действието, на което се подражава. То е първостепенно в една трагедия. Докато пеенето – нещо, което е много съществено за празничния контекст – също така езика и т.н., тези средства на подражанието – на тях Аристотел обръща по-малко внимание. Впоследствие това води и до фокусиране на тълкувателите почти само върху частта mythos. Това е и новият принос на Аристотел – че разглежда основно съдържанието, как то въздейства, как тъкмо то предизвиква катартичен ефект, а не толкова онези средства, които са конвенционално обусловени от празнично-ритуалния контекст.

 

ВМ: Въпросът, когато той говори за mythos, е в крайна сметка дали говори за нещо, за което е общоприето, че фигурира или присъства в драмата, или това е неговата собствена дисекция, която не е била приета от редовия зрител на драматични произведения. Това е проблем – Аристотел като философ и като маргинал (защото трябва да признаем, че той е такъв по онова време) има право на собствена интерпретация. В рамките на някакъв по-тесен кръг от слушатели е възможно той да прави всички тези диерези, до които стига и в този, и в други текстове. Работата е до каква степен, опитвайки се да бъде нормативен и да каже, че в трагедията най-важен е този mythos, той изобщо се съобразява с реалното положение на драматическия живот по онова време. До каква степен наистина по негово време това се осъзнава като най-важната част на една драма? За съжаление ние не знаем отговора на този въпрос.

 

НП: Никога не съм имала чувството, че mythos-ът, или фабулата, е най-важното за Аристотел в този текст, въпреки че той наистина го нарича най-важното за трагедията на няколко места. Това винаги ми се е струвало някак по-маргинална или подразбираща се тема, която едновременно присъства, но и не се нуждае от твърде пространно и новаторско дефиниране. Затова ми се струва, че mythos значи нещо доста прозаично – просто съдържателният материал, „наративът”. Мислила съм си за възможен превод с „история“, но ако дори фоново присъства темата „истина – измислица“, „история“ на български няма как да е добър вариант. За „разказ“ като дума, превеждаща mythos, също би могло да се помисли, но, с две думи, за мене mythos не носи празничен, обществен, изобщо някакъв „голям“ контекст на самите представления, а е нещо доста по-техническо. По сходен начин Аристотел можеше да анализира и друг тип произведения, а не трагедиите с типичните им сюжети, ако се беше захванал с това. Бих искала да добавя за „фабула“, че тази дума ми звучи доста чуждо на български. Да, тя е в традицията още от латинските преводи на Аристотел – от гръцки на латински mythos се превежда като fabula с всичките си нива на смисъла – „разказ“, „приказка“, „басня“ и т.н. Но нямам усещане, че днес на български е ясно какво се разбира под „фабула“, може би наистина някакво скеле на по-цялостен сюжет, както донякъде се казва в бележката на Георги Гочев.

 

ГГ: За мен фабулата е нещо като арматура на текста. Това са основните събития, подредени по определен начин, така че да се получи цялостен и завършен разказ. Аз също съм има колебания за „сюжет“ и това беше една от темите на семинара, за който Влади спомена. Първоначално аз настоявах да бъде „сюжет“, имах колебания, проф. Богданов също имаше колебания, но в крайна сметка той се наложи да бъде „фабула“. Неговият аргумент, който аз в крайна сметка приех, беше следният: на български, освен всичко друго, „сюжет“ означава и „основна тема“. Когато казваме какъв е сюжетът на този филм, или на това произведения, ние изброяваме основните теми, които се засягат в това произведение. А когато се каже „фабула“, по-скоро правим наниз, възпроизвеждаме схемата от събитията, които попадат в текста. Според мен, говорейки за mythos, Аристотел има предвид по-скоро второто, отколкото първото – говори за това, как структурно да се организира арматурата на текста, а не за темите, които да влязат вътре. Още повече, трагедията е многотематична. За разлика от нещата със сюжет, които днес коментираме и които до голяма степен могат да бъдат сведени до една тема, трагедията обикновено е многотематична. Коя е темата в „Едип“? Проблемът е, че когато искаме да кажем коя е темата, ние можем да разкажем произведението по различен начин. Сюжетът е нещо, което мърда, за разлика от фабулата, която не се изменя. Ако ви разкажа сюжета на еди-кой си филм, аз ще направя разказ въз основа на темата, която фиксирам и която избирам. Ако фиксирам и избера друга тема, ще ви разкажа сюжета по различен начин. Ако обаче ви разкажа фабулата, нямам избор, трябва да ви разкажа събитията, които следват в някакъв ред. Сюжетът позволява тази свобода на разказването, която Аристотел би отхвърлил.

 

НП: Цитатът, който привежда Христо от началото на Седма глава за целостта и всеобхватността на mythos, е по-скоро в подкрепа на твоята позиция, защото под „цялост“ трябва да разбираме именно тази обща рамка, скеле, арматура. Но колко често всички ние използваме на български думата „фабула“ в такъв смисъл?

 

ГГ: Много рядко. Но самият текст няма претенцията да въвежда термин, който ще се употребява постоянно.

 

ХТ: По начина, по който сега го представяш, това звучи и за мен убедително: фабулата като последователността на събитията в точно този конкретен ред, в който са изложени в произведението. Това е и mythos. Въпросът е да не го противопоставяме на „сюжет“, схванат като съвкупността от всички събития, включително по-маргиналните, а пък фабулата да бъде основните събития. Това е, което руските формалисти по същество правят. Те казват, че фабулата – това са събитията в художествения свят на произведението, те следват определен хронологичен и каузален ред; от друга страна обаче, имаме сюжета – съвкупността на всички събития, не само на основните, по начина, по който те биват представени в конкретното произведение. Ако трябва да решим Аристотеловият mythos към кое от двете клони, то по-скоро би било към сюжета, а не толкова към фабулата. Има много аргументи за това, например фактът, че според Аристотел mythos-ът се обработва паралелно с езика, заедно дори с жестовете – поетът толкова ярко трябва да си представи mythos-а, че всичко да идва директно с думите, с жестовете на актьорите, едва ли не с целия „сетинг“ на сцената. Също така, тук идва и аргументът, че фабулите могат да имат различен обем – например трагическият mythos има малък обем в сравнение с епическия. Ако mythos-ът беше само основното действие, тогава можем да прибегнем до Аристотеловото твърдение, че всичко – и най-дългото, и най-краткото – може да се разкаже в едно изречение. Така той разказва „Одисея“ в едно изречение. А това, че mythos-ите са различни по обем, показва, че те са конкретните езиково и сценично реализирани действия, които биват репрезентирани в трагедията. Също така имаме и това симпатично сравнение на mythos-ите с животни, с живи същества – mythos-ът не трябва да бъде прекалено голям, нито прекалено малък, за да бъде хубав, както едно живо същество не трябва да бъде прекалено голямо или прекалено малко. Трябва да бъде умерено, средно и добре устроено. Ако Аристотел имаше предвид само някакво скеле, някакви основни действия, той вероятно би го сравнил само с някаква част от живото същество.

 

ВМ: Или поне с тялото му, а не с душата му. Също така, нека не забравяме, че Аристотел определя mythos-а като някакъв вид mimesis – както и да превеждаме това, пресъздаване, претворяване – на действие. Т.е. mythos-ът е не просто верига от събития, които могат да се нанижат като огърлица, а съвсем конкретните сценични действия, самата перформативна страна на трагедията. Затова именно, мисля, че той я нарича и „душа на трагедията“. Тя е самото действие и самите събития, които отново са наречени с дума, която означава „действие“ или „дела“, това е състав на някакви действия, и то такива, които имат видим сценичен резултат. Pragma е не просто praxis, някакво „правене“, а правене с резултат, с това, което произтича от делото.

 

ХТ: Важното е да не се опитваме да правим паралелна дефиниция на Аристотеловия mythos. Дефиницията, която Аристотел дава, се разбира и сама по себе си. Защото в противен случай по някакъв начин приписваме на Аристотел характера на руски формалист, какъвто той не е. Просто по негово време не са съществували тези разграничения.

 

ГГ: Аз приемам това и когато правя второто издание, ще променя бележката. Няма да променя думата, но бележката наистина подвежда. Ако сега трябваше да напише бележката, бих казал това, което преди малко ви казах и на което по-скоро държа. По онова време съм имал интуиция, но съм написал нещо, което по-скоро ми е било под ръка като обяснение.

 

ВМ: И което по някакъв начин също беше внушение на проф. Богданов в неговите семинари. Той обичаше да дели фабулните разкази, повествование и разказ, със и без сюжет и т.н.

 

ХТ: На мен това също ми е правело впечатление в лекциите по старогръцка литература на проф. Богданов, които съм слушал. Тази традиция при нас на превеждане на mythos като „фабула“ се е установила сякаш заедно с мисленето на заден план на формалистическото разграничение. В този превод го виждам пръв път експлицирано, но съм убеден, че и Ничев, и Генов и Радев преди това са го мислели – било под влияние на руски преводи, било под влияние на критически разсъждения, които са чели, или пък техни собствени.

 

ГГ: Когато обаче казвате това, сякаш скрито казвате, че това е лошо. Аз ще опитам да обясня защо е добро. Защото когато тази разлика изчезне, спираме да мислим за текста като за нещо, което може да организира една ситуация по един или по друг начин. Когато разделим структурата от съдържанието, всъщност казваме, че едно съдържание може да се преподрежда.

 

Богдана Паскалева: Обаче този преподреден вариант на съдържанието всъщност във формалистическото разграничение се нарича по-скоро сюжет, а не фабула. Да речем, ако имаме някакъв предвариант на мита за Орест и той се предава по някакъв традиционен начин, то това би било фабулата, докато различните реализации, избрани от различните трагически поети, биха били сюжетната реализация. Ако наистина искаме да следваме разграничението на руските формалисти, би трябвало да наречем това сюжет.

 

ГГ: Това разграничение – не знам – Христо го донесе отнякъде.

 

БП: И аз си мисля, че въобще не е необходимо.

 

ВМ: Е, то присъства в бележката ти и заради това…

…За сюжета и за фабулата…

 

ГГ: Не, не, присъства. Но аз не съм казал „руските формалисти“, аз казвам…

 

ВМ: Ясно за руските формалисти…

 

БП: Много от преводаческите решения в новия превод мен много ме радват с оглед на това, че освен обект на сложни академични изследвания и някакви задълбочени научни занимания, текстът на „Поетика“ всъщност (поне в нашата филологическа дисциплина – теория на литературата или българска филология) е едва ли не първото нещо, което студент от първи курс започва да чете, в началото на курса по теория на литературата. В този смисъл e много хубаво, че новият превод прави текста по-четивен, някак по-достъпен за хора, които тепърва навлизат. Той е христоматиен, задължителен, необходимо е да може да бъде въвеждащ, да има някаква пропедевтична стойност в превода. И в този смисъл на мен фабула ми стои малко отчуждаващо.

 

НП: Това имах донякъде предвид…

 

БП: Аз не бих го използвала като общата, най-разпространена българска дума за съдържанието на събитията в една трагедия или в един филм. Но това е някаква моя интуиция, не е задължително да се вземе преводаческо решение с оглед на нея. Струва ми се, че „сюжет“ просто е по-разпространеното в българския език понятие за съдържанието на събитията в един филм или в една трагедия. Може би донякъде има значение на „тема“, но сякаш аз не си го представям като тема, представям си го като наратив, като някакъв разказ вътре в наративно, във фикционално произведение. Но от друга страна пък, наистина гръцката дума mythos е с такъв семантичен обхват, че най-сигурното, за да запазим този обхват, е да оставим „мит“ и да сложим бележка под линия, която да обяснява какво значи това в оригиналния контекст, доколкото можем изобщо да го обясним. Според мен не е толкова страшно това, че е останала фабулата, вместо да се замени със „сюжет“ или с „мит“.

 

НП: А такива съвсем всекидневни думи като „разказ“…, макар и че се говори за поезия?

 

БП: „Разказ“ означава по-скоро жанрът разказ.

 

ГГ: „Разказ“ не става, защото Аристотел прави разлика между повествование (diegesis), т.е. има разказване, и apangelia – значи, има си такъв термин – [и mythos].

 

БП: И още една дума тук се превежда като разказ и това е logos. Logos също тук се явява като разказ.

 

НП: Да, да. Като отделна форма, като елемент…

 

ГГ: Вижте, в крайна сметка това опира до ключовия въпрос според мен, а именно какво превеждаме. Значи, мен ме занимава… Ние с гръцкия език нямаме проблем. Казвам го абсолютно отговорно. Гръцкия език ние можем да го научим, проблем нямаме. Имаме проблем с българския. Този превод и изобщо за мен правенето на превод е занимаване със значенията на българските думи. Затова и решението да напишем mythos е лесно…

 

БП: …но нищо не постига.

 

ГГ: …но отговаря на съвсем друга стратегия, отговаря на една такава затваряща…

 

ВМ: Е, не то със същия успех бихме заменили с математически знак – φ или нещо каквото и да било.

 

ХТ: Каквото и да сложим, понятието е дефинирано.

 

ГГ: Това е много мързеливо, много симпатично, но мързеливо решение. Ние можем да напишем така всички ключови неща: mimesis спокойно може да се напише mimesis; mythos може да се напише mythos; poiesis – какво ще се мъчим да го превеждаме! – и него poiesis и така нататък. Това е първият проблем – какво точно превеждаме. И аз казвам: превеждаме българските думи, не превеждаме гръцките. Това е едното, основното. И второто – това, което исках да кажа на Христо, то се съдържаше някак си и в нашия епистоларен момент. Аз не съм сигурен, че навсякъде Аристотел, когато казва mythos, разбира точно това, което той е дефинирал като mythos.

 

ХТ: И аз смятам така.

 

ГГ: И това вече е проблем. Ние когато четем философски текст, мислим, че там, където философът употребява понятие,…

 

БП: …то винаги е понятие.

 

ВМ: …то е термин.

 

ГГ: …това понятие винаги е понятието с дефиницията, която философът ни е дал.

 

БП: И аз точно това исках да кажа.

 

НП: За Платон не смятаме, за Аристотел – повече.

 

БП: За Платон понякога смятаме.

 

ВМ: И за Аристотел не трябва да се смята.

 

НП: Добре, това е обнадеждаващо.

 

ГГ: И виждам как mythos мърда. Значи, на едно място mythos е това, което Аристотел е дефинирал. Обаче ето, взимаме тази най-ясна дефиниция – mythos е mimesis ton pragmaton. А, бе, откъде накъде mythos ще е mimesis ton pragmaton във всекидневните значния на думата?! Само тук, където дава дефиницията, означава това и на още едно-две места. На много от местата mythos си означава традиционен разказ за богове и герои или просто разказ, както Невена каза.

 

ВМ: Точно, и това.

 

ГГ: Което показва, че мърда. Нали думата мърда?

 

ВМ: И това е проблемът, защото „фабула“ пък от друга страна се предполага, че няма да мърда и че е термин.

 

ГГ: Но във „фабула“ пък влизат тези няколко значения. Във „фабула“ влиза традиционен разказ за богове и герои, във „фабула“ влиза това по-структурно значение и във „фабула“ в крайна сметка влиза и това – синоним на „сюжет“ и на „разказ“.

 

ВМ: Спомняш си, че първоначалният ни протест срещу „фабула“ и на двамата…

 

ГГ: Напомни ми!

 

ВМ: … беше всъщност точно това. Аз мисля, че той е валиден. По някакъв начин „фабула“ е латински превод, латинизиран и най-вече терминологизиран превод на гръцкото mythos. По този начин практически това е не толкова българска дума, а калка по особен начин. Тоест, за да избегнем просто предаването с дума на гръцки, предаваме с термин на латински, който, разбира се, си има научна история, но който действително може би не е част от, така да се каже, всекидневния език и всекидневния семантичен опит, ако щеш, на читателите. И тук е големият въпрос. Всъщност, когато Аристотел говори за mythos, той наистина има предвид нещо, което, както ти казваш, мърда и има много значения. И всъщност той затова и си играе с тази дума mythos. Затова казва, че тя е най-важната. Защото чрез манипулирането на новото значение той би могъл да внуши това, което иска да внуши на аудиторията си, независимо дали става въпрос за специализираната аудитория на неговите слушатели в школата или за едни, ако щеш, много по-външни изяви, които се слушат от обикновени хора или поне от техните синове, да кажем, които ще чуят някой умен човек.

 

БП: Има много примери за това явление – от типа на logos, който на някои места ще бъде термин (например в „Метафизика“), но тук, в конкретния случай няма да бъде термин. И ако искаме навсякъде една и съща гръцка дума да бъде преведена с една и съща българска, рискуваме да търсим термин там, където контекстът не е терминологичен.

 

ГГ: Не, това е крайно неправилно според мен и показва един много дървен подход от страна на преводачите, който мога да го нарека и с по-остра дума – направо глупав. Защото на практика никой писател не подхожда така – като каже това, да има предвид постоянно едно и също.

 

ВМ: Това просто не е вярно. Особено ако действително контекстът на това говорене е разговор с различни хора, които имат някакво по-скоро смътно, но все пак общо разбиране за нещо, което има наистина социална и публична стойност. И това имах предвид под религиозния контекст на mythos. Не толкова че атиняните от средата или по-скоро втората половина на четвърти век са толкова религиозни или толкова религиозно преживяват драмата, а това, че по някакъв начин mythos наистина е част от – така да се каже – от техния общ опит и те много добре знаят за какво става дума конкретно. Докато когато ние кажем „фабула“, наистина имаме предвид едно много стерилно, изолирано пространство на – как да кажа и аз – на наистина литературно конструирани и подредени…

 

БП: Обаче ние просто нямаме такава реалия mythos в нашето общество, от която да вземем думата.

 

ВМ: Да, да, нямаме, нямаме.

 

НП: Тоест ние сме терминологизирали малко неизбежно, като навсякъде mythos е преведно като „фабула“, нали?

 

ХТ: Не, не навсякъде.

 

ГГ: Може би. Кажи, да… Аз не си спомням просто.

 

ХТ: В потвърждение на това, което ти каза за полисемията на mythos, включително при Аристотел, ето имаме такова изречение: „така че поетите не трябва на всяка цена да търсят как да се придържат към традиционните митове“ – разбира се, тук ще е „митове“! – „около които се въртят трагедиите“.

 

ГГ: Да, защото тука „фабули“ вече е твърде…

 

ХТ: Тук вече е съвсем ясно. Тук е това традиционното, обичайното значение на mythos, което и ние в крайна сметка си разбираме.

 

НП: То е налично, митът в първичния смисъл на думата не е нещо авторско. Някак „мит“ не може да остане, защото той говори за постижения на поетите в крайна сметка.

 

ГГ: Значи, за мен Аристотел наистина е може би първият, който изнасилва значението на тази дума.

 

ВМ: И не само на нея.

 

ГГ: Ако видим при Платон какво означава mythos, при Платон си е това, което означава преди това mythos – „разказ“, „приказка“, „традиционен разказ за богове и герои“ и т.н. И Аристотел изведнъж казва: а, бе, всъщност, това е някаква стабилна форма, представлява нещо по-особено…

 

НП: …и се стабилизира всеки път сякаш…

 

ГГ: …някаква структура представлява.

 

ХТ: Може би оттук идва и нашият стремеж – независимо дали ще изберем „фабула“, „сюжет“ или нещо такова – малко да отчуждим, да сложим нещо, което да е характерно…

 

ВМ: …да озапти…

 

ХТ: Да, да точно – да озапти и да хване точно Аристотеловото значение на mythos.

 

БП: Защото то се и казва, че поетът е поет по отношение на mythos–а. Mythos-ът е постижението на поета, не просто нещо, взето от традицията, а интерпретацията на поета на тези традиционни разкази.

 

ХТ: Това е новото при Аристотел и затова се стремим да „пришием“ към него един термин, а и понякога да добавим допълнително пояснение, дефиниция, която да изясни на читателя повече. Това между другото го правят и други преводачи – не непременно да обяснят какво ще имат предвид под „фабула“ и какво означава „фабула“, но ето да кажем Кръстьо Генов в предговора си надълго и нашироко обяснява защо Аристотел говори за това, че действията са толкова важни. Така той по някакъв начин се опитва да дообясни, да улесни читателя в тази специфична Аристотелова употреба. Това е един естествен стремеж – на всеки преводач, предполагам: да хване статуса на думата в съответния автор и да се опита да му придаде съответните специфики на езика приемник, на българския в случая, дали това ще е чрез терминологичен избор, дали ще е с допълнителни обяснения.

 

БП: Но от гледна точка пък на това калкиране, което силно терминологизира от гръцки. Все едно да вземем някакъв латински вариант – например… За да сме сигурни, че symbebekos ще бъде винаги това, което е, ще кажем „акцидентално“, а не нещо в български. Мен например много ме радва решението „части“ да не останат „части“, а да бъдат „елементи“. Това много ми хареса, защото в момента, в който, като бях първи курс, прочетох „части на трагедията“, аз си представих, така да се каже, хронологичната ос на трагедията, разделена на части. Много повече отразява смисъла на тези части в българския език думата „елементи“ или „съставни елементи“.

 

ВМ: …„съставки“…

 

БП: Те не са частите в смисъла, в който ние казваме „части на литературното произведение“. И ето това примерно ми се вижда много добро решение, защото улеснява разбирането на смисъла на това, какво се казва по отношение на тези аспекти, от които се построява трагедията.

И още нещо исках аз да кажа за голямата отговорност, която човек поема, когато превежда такъв текст. Понеже аз много малко съм превеждала такива текстове, много повече съм превеждала текстове, които са в традицията на Платон и Аристотел… И тогава настъпва един много неприятен момент, в който примерно някакъв късен автор – някакъв късноантичен или някакъв схоластически автор започва да коментира Аристотел и решава, да речем, да прави коментар на „Физика“ на Аристотел и цитира пасажи от съответния превод, с който разполага, най-често латински. Тогава на мен много ми се иска да взема българския превод и ако не направо да цитирам пасажите, както са вече дадени на български, то най-малкото да запазя терминологията. Ние можем да си представяме, че mythos за древните е нещо с движещо се значение, има някакъв традиционен смисъл, някаква ежедневна употреба, но по-нататък вече в традицията, всички тези думи много силно се терминологизират, те се фиксират, калцинират в еднозначни термини. Те дори редукционистки четат оригиналните текстове и в момента, в който ние се опитваме вече да превеждаме такива по-късни автори, се явява трудността да решим как да превеждаме тези термини, защото, ако те са така разнообразно и контекстуално и много хубаво пластично предадени в превода на оригиналния гръцки текст, това вече всъщност много пречи, когато трябва да бъдат пресъздадени в контекста на по-късна рецепция.

 

ВМ: Тогава имате трудната задача да преведете в схоластичен контекст цитирания текст.

 

БП: Тогава всъщност според мен се получават такива неща от типа на: в превода на Аристотеловия текст да говорим за акцидентално, за субстанции и т.н., защото ретроактивно се привнася тази вече калцинирана форма на терминологията обратно към оригинала. И това всъщност създава изключително големи проблеми. Разбира се, аз съм сигурна, че няма еднозначно решение на това, как да се подходи към този проблем. Съвсем не казвам, че всичко трябва да бъде в схоластическата терминология от предсократиците до Лайбниц примерно, да се повтарят едни и същи думи, но това е пък един друг проблем въобще на българската преводаческа традиция. Защото ние искаме, като има нов превод или пък изобщо като има превод, той да бъде поет от корпуса български преводи, да бъде интегриран, да бъде използван. Тези решения са мислени, те са труд, който трябва да се вземе предвид и тогава възникват множество такива вторични проблеми, които също трябва да се съобразят, най-малкото човек да знае, че има такива. И не става въпрос просто за контекста на древните гърци, ами за един много, много дълъг исторически контекст от текстове след това, които се връщат към тези източници.

 

ГГ: Обаче, Богдана, забележете какво разбирате под „превод“. Под „превод“ разбирате превод на понятия. Това е нещото, което аз например изобщо не мога да приема. Какво означава да преведем Аристотел според масата български преводачи, превеждали Аристотел? Да преведем понятията на Аристотел. Това не е вярно. Да преведем Аристотел означава да преведем понятията, но и да преведем другите думи, с които те са свързани. Като говорим за Аристотел, ние в крайна сметка не трябва да говорим само за понятията…

 

БП: Да, разбира се.

 

ГГ: …и да водим следния спор – кой е направил по-хубав индекс на Аристотел – все едно Аристотел се свежда до един индекс. А да видим това трептене между понятията, които наистина могат да бъдат подредени в индекс,…

 

БП: И ежедневното?

 

ГГ: Не, не… и останалото в речта, която той употребява. Тук например се виждат две неща. Веднага ви казвам. В този текст има два текста: има един текст с едни кратки изречения, в които Аристотел се държи типично като философ, дефинира нещо. Тези кратки изречения могат да станат основа на индекс. Има обаче и втори текст, който е по-дълъг текст, с по-дълги изречения, в които Аристотел не дефинира, а коментира или разсъждава по тема. Тези изречения как ги превеждаме? Ако сме типични преводачи, превеждайки понятията, просто нещо пишем, попълваме, за да има текст между две дефиниции.

 

БП: Не, това най-често не произвежда никакъв смисъл.

 

ГГ: А на практика текстът представлява една особена мелодия на редуване между едното и другото. И това е много хубавото на Аристотел. Аристотел освен типичен философ е и човек, който нещо коментира и разсъждава по тема. Аз например, сега като си гледам – снощи си разглеждах превода – трябва да ви кажа, че съм се справил по-добре с тези моменти, в които Аристотел говори като разсъждаващ, като коментиращ някаква тема. По-добре съм се справил там, отколкото в кратките дефиниции.

 

БП: Не, аз по никакъв начин не казвам, че преводът на Аристотел трябва да бъде превод на термините.

 

ГГ: Аз разбирам, то е свързано с… да…

 

БП: …интерпретация на Аристотел. То е свързано с това, че традицията в много голяма степен взима Аристотел като индекс и като нещо, което е набор от термини. Аз затова казах, че текстове и от VI в., и от X в., и от XII в. се отнасят редукционистки, взимат го интегрално, взимат го систематично – всички текстове, целия корпус, включително неавтентични, включително някакви други неоплатонически, които после са се прикачили към него – и превръщайки го в такъв набор от термини, ни създават този проблем – да се налага да се отнасяме ретроактивно към оригиналния пластичен елински по дух специфичен Аристотелов текст.

 

ГГ: Те го и опростяват, това е голямата беля, те казват: Аристотел представлява набор от дефиниции по определени теми. Между другото, ние сме спасени от това, че нямаме коментари върху „Поетиката“ на Аристотел. Слава Богу! Никой не се интересува от този текст…

 

БП: …до XVI в.

 

ГГ: …да! Което по някакъв начин ни е спасило точно от това. Затова имахме такъв разговор с Христо. Затова съм и противник на това Аристотел в „Поетиката“ да се опитваме да го натаманим – ще използвам тази дума – към това, което той е в „Категориите“…

 

БП: …или във „Физика“.

 

ГГ: …във „Физика“ или в „Метафизика“.

 

ВМ: Не, то би било грешно да се опитваме да го натаманим и към вече покълващата, но реално случила се след него традиция на критиката, на литературната критика, ако щете, в Античността. Защото тук ние наистина все още не знаем какви са мотивите му той действително да изопачава основни понятия като mythos и като mimesis. Той очевидно наистина си играе с тях. В крайна сметка защо той се опитва да изкриви смисъла на тези понятия – ние не знаем. Като че ли се опитва да ги представи философски високомерно – да каже: това, което е голямата радост за атинската публика – драмата и трагедията – аз сега ще ви кажа кое е най-важното в него и ще ви го кажа като философ. Mythos-ът, който е това, това, това и това, което е очевидно нещо ново, защото никой не мисли по този начин за трагедията и за драмата…

 

ГГ: Нека да кажем всъщност за какво му е това, за какво му е служело. Единият най-бърз отговор – и този отговор е познат – е, че по някакъв начин това е реплика и към Платон, към тази силна теория за подражанието, и то за подражанието, разбирано като лошо. Аристотел тук съвсем очевидно е антиплатонист. За Аристотел подражанието е нещо естествено и нещо добро. Тук мисля, че нямаме спор. Така че, от една страна, съвсем очевидно това е реплика към Платон. Понятието е Платоново, разсъждението, макар че не споменава…

 

НП: Не, не, понятието не е Платоново. Това си е понятие не толкова разпространено, както mythos…

 

ГГ: Да.

 

БП: Би могло да бъде разглеждано и като Платоновото понятие.

 

ГГ: По-скоро е свързано с…

 

ХТ: Може би ние говорим за mimesis или за…?

 

Всички останали: За mimesis, да, за mimesis.

 

НП: Аз не мисля, че това е толкова ключова цел на Аристотел.

 

ГГ: Но я има, усеща се вътре.

 

НП: Просто се залага отново на поливалентността, на полисемантичността на едно понятие, но добре, може, приемам, че има и такава цел.

 

БП: Сякаш нещата вървят не толкова към репликиране на Платон, колкото към това, че Аристотел заявява: аз като философ искам да покажа каква е философската стойност на това, което досега вие си мислите, че няма философска стойност. Всъщност то има някаква много специфична философска стойност, която е свързана с понятието за mimesis, понятието за вероятно, възможно – такива модалности, които са чисто философски проблеми. В този смисъл донякъде е оправдано да се интегрира това в корпуса на останалите текстове, без обаче да се подсилва твърде много тази връзка.

 

ГГ: Права сте. Значи, този текст е свързан с цялото на Аристотел. Това е съвсем сигурно. Имаме тази тема за телеологизма, имамe я в началото, имаме всякакви други неща, вие ги изброихте.

 

БП: Етическата.

 

ГГ: Да, етическата. То и като термини и като внушение.

 

ВМ: А и експлицитно документиране и сравнение с философи и това, че в крайна сметка трагедията е много по-философско нещо.

 

БП: Може ли да кажа аз едно нещо, което според мен е редакторска грешка на тази книжка. Просто е недоглеждане редакторско.

 

ГГ: Редакторско…? Я, кажете!

 

БП: А е хубаво да се поправи в следващо издание, защото наистина е ключово мястото. Това е началото на девета глава, в която се казва следното точно за сравнението между философия, история и поезия: „От казаното става ясно, че задачата на поета е да говори не за станалото, а за онова, което би станало, т.е. възможното по вероятност или необходимост. Историкът и поетът не се различават по това, че говорят в мерена или немерена реч – възможно е Херодотовото съчинение да се обърне в стихове, само че пак ще си бъде история, независимо дали е в стихове, или не е. Същинската разлика между историкът и философът.“ Първо, да не са с пълни членове. И тук е „поета“, не е „философа“! Това е просто недоглеждане някакво редакторско, което е останало. Защото философът още не се е споменал, той се споменава в следващия пасаж, в който се казва, че поезията е по-философска от историята. А тук се казва, на гръцки се казва нещо от типа на: първият говори за еди-какво си, докато вторият говори за еди-какво си. И очевидно е, че първият е историкът, а вторият е поетът. Това е явно някакво прескачане на смисъл от следващия пасаж по-нагоре. Но просто мястото е много ключово и добре това да се…

 

ГГ: Това непременно ще го поправя.

 

БП: …това редакторско…

 

ГГ: Не е редакторско, моя грешка е.

 

БП: Но очевидно е техническа.

 

ВМ: …семантична интерполация…

 

ГГ: Ето така се пренаписва Аристотел! Mea culpa, абсолютно.

 

БП: Другото нещо, което на мен ми направи впечатление, без да искам да бъда твърде критична, защото съм в много отношения доволна от този превод, но пак подобно техническо недоглеждане, e в Шеста глава. „Трагедията е подражание на сериозно, завършено и притежаващо внушителност действие, което подражание чрез подправено слово, различно“ – така, така – предизвиква еди-какво си. И аз първо много се зарадвах на тази внушителност…

 

ВМ: ...megethos…

 

БП: …която в превода на Ничев е „определена големина“ и много ми хареса идеята така метафорично да се преведе като помпозност – това впечатление, което трагедията предизвиква. Oбаче за съжаление megethos е дефинирано в следващата глава, и то е големина.

 

ВМ: …обем…

 

БП: „Приехме, че трагедията е подражание на завършено и цялостно действие с определена големина, защото има и цяло без големина.“ И трябва да има начало, среда и край. И по-нататък се казва: „красивото е най-вече в големината […], поради което никое твърде малко животно не е красиво“. Нито твърде голямо. Тоест става ясно от този пасаж вече, че megethos трябва да бъде размерът, обемът (Ничев май „обем“ казва, нещо от типа на „определен обем“).

 

ГГ: Права сте, обаче това няма да го поправям, защото megethos тук спокойно може да остане „внушителност“, защото „внушителност“ означава и – така да се каже – „големина“, „обем“, означава и това, че то е – как се казва…

 

БП: …впечатляващо?

 

ГГ: Впечатляващо, впечатляващо. А следващия момент, в който употребява megethos, го употребява в този действително по-буквален смисъл на „големина“. И казвам, че това няма да го поправям, защото си спомням, че това място доста го мислих, и според мен тук е добре да остане „внушителност“.

 

БП: Т.е. това сякаш е употреба в различни смисли на…

 

ГГ: …megethos. Защото, ако тук кажем „големина“ и „притежаващо големина действие“, какво означава това? Нали губим този момент на пищното, на впечатлителното и т.н.?

 

ВМ: Но ако се преведе целия израз megethos ekhontos, както е мисля, като „обемно“, тогава може по някакъв начин да се запази, частично поне…

 

БП: Освен това трябва да бъде „обем“, а не „големина“. Не, не, това не е толкова страшно. Просто това е някакво такова разминаване, което би могло и така да остане.

 

ХТ: А дали – на мен това ми е интересно – има други места, където Аристотел говори за „внушителност“ в този смисъл. Той казва, че трагическото действие трябва да бъде изненадващо. Има го този момент. И може би „внушителност“ малко върви вече в тази посока. Но дали има предвид точно тази включително и сценична пълнота и пластичност?

 

БП: То е и свързано с този катартичен ефект.

 

ГГ: Свързано е и с катартичния ефект. Ако е нещо, на което ти не реагираш, ако не е нещо, което те засяга, ти няма как да получиш този ефект. Тук мисля, че по-скоро „внушително“ е добре. Въпреки че не отговаря. Даже не си спомням аз не написах ли и бележка за megethos – че означава и двете неща. Според мен някъде имаше бележка за megethos.

 

ХТ: И аз имам смътен спомен, че четох нещо, но не знам вече къде е било и при кого.

 

БП: Може би в бел. 80 на стр. 44. А не, пардон, това е за водните часовници.

 

НП: Да, между другото, ето едно място (това за водните часовници, към края на Седма глава), което показва онова поне частично разграничение между представление и текстова цялост, което Аристотел сякаш има предвид, без да го изказва директно, но излиза, че трябва да съдим, преценяваме mythos–ите не по дължината и не като свързани с представлението и състезанието, а с поетическото изкуство.

 

БП: Добре де, ама…

 

ХТ: Бел. 63 – само да вмъкна – тук има за „дължината“, mekos, обяснение.

 

ГГ: Може би това съм имал предвид, като казах, че…

 

БП: Нека си спомним обаче какво пише Лесинг за „Филоктет“: там се разглежда въпросът, дали е прилично античният герой да плаче и да показва слабост; и тезата на Лесинг (contra Винкелман) е, че сюжетът на „Филоктет“ и дължината на целия текст като брой стихове я правят учудващо кратка драма и въпросът, който той си задава, е как те са я разтеглили до дължината на постановката, и си отговаря: Ами тя е била изпълнена с безкрайни вой и писъци, а тези междуметия ай, ай и ой, ой се повтарят толкова продължително, че поставен на сцена, текстът е бил достатъчно дълъг, за да запълни времето за една нормална постановка. Но това вече показва, че дължината на текста (ако приемем, разбира се, че интерпретацията на Лесинг е вярна) по някакъв начин е била непрекъснато съобразявана с цялостната структура на постановката, дори Аристотел да казва, че не е така; има вероятност при самото създаване на текста той да е бил мислен непрекъснато с оглед на това как сценично ще се реализира, и такава една интерпретация на „Филоктет“ би могла да отведе в тази посока.

 

ХТ: Според мен на някои места Аристотел действително говори за точно такова разминаване между сценичното действие като цялост и съдържанието.

 

БП: Той казва: една пиеса може да бъде хубава включително само ако си я четеш, без да я гледаш, има го този момент.

 

ХТ: Да, казва го, но казва също, че когато работи поетът, той първо измисля някаква история и после я разтяга допълнително, добавяйки епизоди…

 

БП: Тук за мене е много интересен въпросът, че освен за добавяне на епизоди Аристотел говори и за добавяне на имена, сякаш е все едно кои ще са имената и дали ще се казва Ифигения девойката, която е била пренесена от единия полис в другия, няма никакво значение и просто заради идеята, че има такъв мит, тя се казва Ифигения – това ми се вижда много странно, защото той хем казва на поетите да се придържат се към традиционните митове, хем казва, че всъщност важна е тази структура и тази вътрешна логика на събитията – има един странен вътрешнопротиворечив момент.

 

ГГ: Това по особен начин идва оттам, че той наистина мисли като структуралист.

 

НП: И вероятно сред митовете ще се намери и друга героиня, която да влезе в съответната фабула.

 

ГГ: Да, мисли за тези неща като за функция, а не като за реални персонажи. Но ето кое е по-странно. Аристотел казва, че добрата трагедия е тази, в която постоянно нещо се случва. От това обаче, което ние знаем за трагедията, случванията са сравнително малко, но има много неща във всяка трагедия, разсъждения, казвания, разкази, ай и ой, всякакви подобни неща, хоровите партии също… тези неща Аристотел тотално ги отхвърля…

 

ВМ: Да, най-вероятно защото е философ и не се интересува от това; и може би вместо структуралист трябва да го наричаме философ, който по особен начин се дразни от популярната рецепция на трагедията. И още в началото два-три пъти казва: Това, което се мисли за най-важното, това е пищността и зрелищната страна на драмата, нас това няма да ни интересува, нас ни интересува mythos-ът; т.е. не знам доколко има критика към Платон и неговото разбиране за mythos, но има ясно несъгласие с вулгарното възприятие за драма по негово време, което наистина в един по-празничен контекст, или по-религиозен, или пък политически, както предпочитате, е действително по-свързано с външната страна на представлението, а не толкова с вътрешния сюжет, така да се каже.

 

БП: Да, има такива философски импликации.

 

ГГ: А знаеш ли кое (това е наистина смешно) го прави философ – претенцията, че разбира едно такова нещо повече от тях.

 

ВМ: Да, и аз говоря за философска високомерност – той сега ще обясни на всички…

 

НП: А това не го ли прави и историк?

 

ГГ: Не, той е действително първият автор, който казва: Това, което гледате, има друг смисъл от този, който вие разбирате.

 

ВМ: Точно така: първо е това, после е това, а това, което вие харесвате, е на последно място и дори няма да му обърнем внимание.

 

ХТ: Тук – може малко да се отклоня от темата – имах едно чудене по отношение на визуалната страна. Аристотел казва, че това е много маловажно нещо – несъществено, принадлежи към украшенията (заедно с пеенето например). От друга страна обаче, в дефиницията за трагедия казва, че тя подражава на действие чрез действие, а не чрез повествование. И после казва – когато разпределя шестте елемента на трагедията – че три елемента спадат към обекта на подражанието, два – към средствата на подражанието, и един – към начина на подражанието, като към обекта спадат характери, размисли и, разбира се, mythos; към средствата – реч и пеене; и за начина на подражанието остава точно тази визуална страна. И изведнъж тя според мен трябва да се окаже нещо доста важно, защото нали трагедията подражава чрез действие, а не чрез разказ, а начинът, по който ние възприемаме това действие, е очевидно гледането, визуалната страна.

 

ВМ: Не само – и езикът има значение. И Богдана вече каза, че за Аристотел една трагедия трябва да може да се възприема дори и без да я виждаме.

 

ХТ: Със сигурност има значение, но поне в този пасаж се оказва, че и зрителната страна не е толкова маргинална. По-нататък има места, на които се казва, че трагедията се свежда само до това, което се случва на сцената и между актьорите, т.е. това, което се разказва, за стари времена например, е вън от mythos-а, пак като че ли визуалната страна трябва да придобие по-съществена роля.

 

БП: Да, защото една от основните разлики между mimesis в тесния смисъл и diegesis е тъкмо това, че едното се изиграва, самите герои от себе си показват, няма наратор, който да разказва в трето лице.

 

ВМ: Да, това е акцентът за пресъздаването на действия, но Аристотел много фино издърпва нещата по посока на езика – първо говори, да, за opsis, за спектакъла, в следващия момент спира да говори за това и започва да определя онова, което нарича melopoiia, музиката, която е също по някакъв начин част от зрителната част, и най-вече „захапва“ какво означава lexis, т.е. езикът, който се използва в трагедията… има някакъв Аристотелов умисъл тук…

 

ГГ: Това е много хубаво, което казват Владимир и Богдана – но на практика това, което прави трагедията действие, е точно представянето на сцената, и е много впечатляващо високомерието, с което Аристотел казва: Но това няма нищо общо с поетическото изкуство, има такова изречение, да.

 

НП: Аз се сещам за още някои неща из самия превод… Харесва ми това, което Георги каза за малките и за дългите изречения, така да се каже, и неговата преценка, че се е справил по-добре с дългите, т.е. с темите, и ако ще говорим за превода и защо превеждаме: за един превод е много важно той самият да е единен, неговата фабула да е цялостна.

 

ГГ: Зависи от текста.

 

НП: Да, но като преводаческа концепция – тя да е единна…

 

ГГ: Този текст не е единен, аз поне виждам два текста в него: имаме едно дълго разсъждение за драмата и после имаме едно дълго разсъждение за епоса, което според мене е взето от друго произведение, на това ми прилича.

 

БП: Но и дори текстът да се разпада, самата преводаческа концепция следва да взима това предвид.

 

НП: Да, а и не съм сигурна, че е толкова неединен текстът.

 

ХТ: По-скоро липсва нещо.

 

НП: Да, и преводачът не трябва да „укрива“, че нещо липсва, а трябва да показва подобни лакуни. Но предлагам да се върнем към конкретния превод. Георги нарече mythos-а и „реалия“, а въпросът за това какви скрити и по-явни реалии има в текста, но също и доколко можем към него да приложим някакви по-късни реалии (в най-широкия смисъл на това понятие) е доста важен, и не е идентичен на въпроса за термините. На отделни места се изненадах малко и имам някои дребни възражения. Има, например, в Първа глава едно наречие „професионално“ (dia technes), употребено в опозиция на „по навик“ (dia synetheias) за художниците, а оттам – отнесено и към поетите; „по навик“ много ми харесва, но мисля, че самата идея за професионализиране е различна на нашия език и на езика на Аристотел, и тук ми се струва малко пресилено и малко неразбираемо преведено така.

 

ГГ: Разбираемо е, ще обясня защо. Имаме такава опозиция: има едни, на които това им е работата, и други, на които това им е в природата, и на български така казваме: „аматъори / любители и професионалисти“, така че тук няма претенция точно за професия.

 

ВМ: Може да се смекчи – „по образование“ – едните просто са изучили този занаят.

 

ГГ: „По образование“ не би било смекчаване, „по занаят“ не е лошо, но е архаизъм – когато кажем „занаят“, в България си представяме хора, които стоят на малко трикрако столче и чукат джезвета, затова избягваме тази дума.

 

БП: Традиционен занаят.

 

ВМ: При Ничев е „благодарение на умение“, но не става, защото вие сами можете да си създадете умение.

 

БП: А и умението може да е и вродено, за разлика от techne.

 

НП: При Ничев всъщност вместо „по навик“ стои пък „благодарение на техника“.

 

ГГ: Да, „професионално“ си е остра дума, боде.

 

НП: А на едно място по-долу, в Осма глава, за Омир, опозицията е dia technes / dia physeos: там и в превода на Георги вече е: „поради умение“ / „поради природна дарба”. Но да погледнем и едно място от Шеста глава, според мене донякъде маргинално само по себе си: говори се за размислите (и този превод на dianoia ми е малко неясен) и за говоренето на каквото и както трябва, като се прави паралел с политиката и реториката – тези едри понятия също малко смущават (и особено „политика“, отново като своеобразна по-късна реалия), но в твоя превод е много добре, че на второто място, където се споменават, като наречия, вече имаме „управнически“ и „реторически“ (като начин на говорене на персонажите в по-старите и по-късните трагедии).

 

ГГ: Мисля, че Аристотел има предвид тук това, че управниците просто заповядват директно, докато реторикът разсъждава дълго, „върти и суче“, това е значението тук.

 

НП: Да, и няма проблем и необходимост тук да се уеднаквява, това е пример за добре и непресилено преведено място, по-добре преведено от ранните преводи, където и на двете места има нещо „политическо“.

 

ГГ: Ти спомена и dianoia – трудно нещо за превеждане, аз избрах „размисли“ все пак и заради предположението, че става въпрос именно за размишляване. В трагедията много се размишлява, и той го казва на едно място: това е мотивацията защо правиш едно или друго нещо и тази мотивация е важна, защото тя изгражда една логика, която после влиза в отношение с логиката на това, което се случва: „Аз правя нещо, защото смятам, че..“ влиза в отношение с „Случва ми се нещо, защото някой друг е направил второ, трето, четвърто“.

 

БП: Още повече dianoia е това, което довежда до proairesis (избора), което пък е характеристика на характера.

 

ГГ: Да, размишление-решение.

 

ВМ: По време на семинара споменахме и една много стара дума, която звучи архаично, но това точно е dianoia-та – умуване.

 

НП: Но е и начинът, по който работи умът.

 

ХТ: Да, нещо като начин на мислене, който пасва на съответния характер.

 

НП: А и „размисли“ звучи малко частно и конкретно, все едно очакваме изреждане на конкретни размисли.

 

ГГ: Пак казвам: за разлика от много други жанрове, където умонастроението е, така да се каже, прикрито и ти гадаеш как мисли въпросният персонаж по действията му, в трагедията имаш една много експлицитна страна на умонастроението, и тя е в постоянните разсъждения от страна на героите и в постоянните разсъждения от страна на хора.

 

БП: Със сигурност „размисли“ е много по-добре от варианта „мисъл“, което много повече прилича на нещо единично, една завършена мисъл.

 

ГГ: С „мисъл“ Ничев е замазал.

 

ГГ: В малко по-късния език, не знам доколко и как повлиян от Аристотел, dianoia започва да означва значението на текста, смисъла на текста.

 

БП: В латинските преводи на текста от XV в. насетне dianoia навсякъде е discursus, т.е. това е дискурсивното съдържание на текста.

 

ГГ: Значи, без да съм знаел за този латински превод, „размисли“ някак пасва на това.

 

ВМ: Невена по-скоро числото на „размисли“ имаше предвид, „размисъл“ не става, ама при „разсъждаване“ и „мислене“ го има и процесът, точно умуването, което протича.

 

БП: За мене и на български „размисли“ e pluralia tantum, нещо единно и неброимо.

 

НП: Аз като чуя „размисли“, си представям нещо, което протича „наум“ и не трябва да се експлицира, май за разлика от „разсъждения“.

 

ВМ: А аз като чуя „размисли“, може би съдейки по себе си, си представям едни разсеяни размисли – тръгваш от едно и стигаш при съвсем различно нещо.

 

ГГ: Да, добре, „размисъл“ на български е монологичен акт, може би „разсъждение“ би било по-добре.

 

ВМ: Трябва може би дори да подсилиш: „разсъждаване“, героят точно това прави – стои там и разсъждава.

 

ХТ: Да, разсъждаването сякаш съдържа и езиковата страна, но и прави връзка с характера: това е, например, начинът на разсъждаване, характерен за Едип.

 

БП:: Съдържа също съденето и преценката.

 

ГГ: Но разсъждаване и размишляване са все пак синоними – казваме „начинът, по който мислим“.

 

ХТ: Това, което ми прави впечатление при Ничев тук, е, че той „бие“ към абстрактност – „мисъл“, „език“ вместо „реч“.

 

ВМ: Може би е чел Прокъл.

 

НП: Чел е и ранния превод, много е близък до него, но това може да е и скрито влияние – става дума за кратък текст, който се запомня почти наизуст.

 

НП: А защо „проявления“ са тези eide в началото на Първа глава?

 

ГГ: Това бе дълъг спор между мене и Христо – защото „видове“ според мене е неясно.

 

ХТ: Да, „видовете на поезията“ не звучи добре.

 

НП: „Форми“? Но и при „проявления“ отново я има видимостта, обаче звучи като „изява“, кара ни да мислим за конкретни произведения.

 

ГГ: Кротка дума е „проявления“.

 

ХТ: Вероятно има предвид жанровете.

 

ГГ: Не са жанровете, защото в поетическото изкуство влиза не само литературата, но и музиката.

 

БП: „Форма“ от своя страна би било латинизъм.

 

НП: А „фабула“ не е ли латинизъм?

 

БП: Eide на латински всъщност сигурно са species, а ние я нямаме такава дума. Аз много обичам eidos да се превежда като „облик“, но тук очевидно не става.

 

ГГ: Но Христо може и да е прав: тук става дума по-тясно за поезията, а не за общото значение на poiesis.

 

ХТ: А и сме приели, че старогръцките жанрове са нещо повече – комплекси от песни, танци и други елементи.

 

ГГ: Но ако напиша „жанр“, мнозина биха „скочили“ срещу мене, макар да мога да напъхам цялата литературна теория в този превод.

 

ВМ: Тогава би направил онова, което и самият Аристотел прави с горката трагедия – сгъва я и си я разгъва по собствени правила.

 

НП: А около това първо изречение бихме могли да помислим (по-нататък) още и за dynamis, но и за наречието kalos, аз съм съгласна с „добрата поезия“, но дали това не е някакво усилено „етизиране“ на изказа?

 

ГГ: Не, „това е добро“.

 

БП: „Както си трябва“.

 

НП: Но нататък формите от kalos трябва да се превеждат все пак с „красиво“, щом говорим и за „внушителност“ и за визуална страна.

 

БП: А за dynamis – на мене ми харесва „въздействие“: има такъв макар и неексплициран момент в „Поетиката“: през цялото време се държи сметка за въздействието, какъв катартичен ефект ще има, как публиката ще се изненада, как ще направи погрешен силогизъм, постоянно се удържат и двете перспективи – на структурата на текста и на функцията на трагедията върху публиката в една рецептивна перспектива, и ми се струва, че dynamis-ът на трагедията е как тя функционира с оглед на някакви реципиенти.

 

ГГ: Аз затова съм превел тази дума по два начина – по-надолу има и едно-две места, на които е „функция“.

 

БП: Да, тук не става въпрос за опозицията между „възможност“ и „действителност“.

 

ГГ: Да, тук просто не е термин.

 

НП: И така звучи доста по-добре от предходните варианти: „значимост“ (Генов, Радев) и „особености“ (Ничев).

 

ВМ: Би могло да възникне известно противоречие (да кажа, че и аз съм с две ръце „за“ „въздействие“), но тук не става ли въпрос да се определят границите и способностите на всеки жанр, „моженето“ му (да пресъздава), докъде се простира миметическата му сила, т.е. нещо малко по-различно от въздействие, което е по-скоро нещо външно, но, да, става дума и за това – за тип въздействие (върху публиката).

 

ГГ: За разлика от съвременната теория, която в крайна сметка смята, че текстът може да има за функция нещо в себе си, докато за Аристотел такова нещо не може да има: той си има външна причина – как ще повлияе на публиката.

 

ВМ: Да, не може да има безкрайни вътрешни експерименти.

 

ГГ: Да, като чета сега след време, има много думи, в които очевидно съм прекалил, мислил съм си нещо и съм го написал, а сега бих го предал по друг начин. Но ако въпросът е как се възприема този текст като цяло, аз мисля за това как аз се възприемам като преводач и най-много се оприличавам на джаз музикант, взимам една партитура, това е партитурата на гръцкия текст, и свиря по тази партитура, като на някои места наистина удрям повече по клавишите, ако свиря на пиано, или усилвам ритъма; казвам кое е било важното, докато съм превеждал: да се получи свързан текст-мелодия, но когато казваме това, си представяме нещо монотонно, равно, хармонично, спокойно и т.н., и затова казвам джаз, защото това е един вид дисхармоничен текст, макар и с хармонични места.

 

БП: Но ние изобщо не знаем какъв е този текст, какъв е генезисът му, записки ли са или трактат. Поне според това, което аз съм чела, съществува идеята, че той е ранен, а после е бил ревизиран, може и дори вторично терминологизиран, има такива текстоаналитични работи, които показват, че някои фрагменти и фрази вероятно са вторично добавени.

 

ВМ: Това вече са „научни фабули.

 

БП: [В Седемнадесета глава] „подобен“ би могло да означава „вътрешноподобен“, „подобен на себе си“, но би могло да означава и „подобен на прототипа си“. Това няма начин да се реши.

 

ГГ: За много от нещата няма как да се решат. Това е дразнещото в предишния превод.

 

НП: Може би ние сме го чели, искайки да имаме някаква норма за разбиране поне.

 

ГГ: И от текста идва.

 

НП: В началото на Осемнадесета глава като малко неогладено нещо бих посочила следното: „Всяка трагедия се състои от завръзка и развръзка“. Закрепям се за забележката на Богдана за елементите, така излиза, поради начина, по който е казано, че в трагедията има само завръзка и развръзка, докато по-скоро идеята е, че ги има и двете, но не че това са основни съставки.

 

ГГ: Как стои на гръцки?

 

НП: Genitivus characteristicus. Може да се каже „за всяка трагедия е характерно…“.

 

БП: „Във всяка трагедия има завръзка и развръзка“?

 

ХТ: Това с елементите и частите си е голяма трудност, защото аз също харесвам превода с „елементи“, защото по някакъв начин това наистина обръща внимание на тази структурна особеност. И по-точно това, което изгражда трагедията не като последователност.

 

ВM: Даже аз си мислех дали не можем да отидем по-нататък и да кажем „компоненти“ или „съставни части“?

 

ХТ: Да, компоненти е хубаво. Но го има на още няколко места, например с завръзката и развръзката.

 

ГГ: Аз тогава казвам „части“. Понеже от там тръгна, точно затова написах „елементи“, защото той говори и за части, има си елементи, които са структурните елементи, но има и части.

 

ХТ: Има и пролог, има и парод.

 

ГГ: Да, да, и това са вече части.

 

НП: Той две думи ли е използвал?

 

ХТ: В началото е morion – там, където са частите. Това е Дванадесета глава, мисля. Говорим за основните елементи, които използваме в трагедията; ако обаче говорим за броя на частите, на които трагедията се дели, те са следните: пролог, епизод, екзод. Да, това е в Дванадесета глава.

 

БП: А в Осемнадесета е meros.

 

ВМ: Тоест там, където за завръзката и развръзката, е meros, така ли?

 

БП: Да.

 

НП: На мен morion ми звучи много повече като „част“ – много по-последователно, а не като „елементи“.

 

БП: Да, по смисъл тези неща, които той изброява, не са части. Има друго разграничение на руския формализъм, което е много по-малко популярно в сравнение със сюжета и фабулата, което е на Школовски. Но там има един Михаил Петровски, който не е толкова известен. Той също се занимава с наратология и говори за разграничението между композиция и диспозиция. Не съм сигурна дали съвсем правилно ще преразкажа, но това пак се отнася до структурирането на сюжета не по отношение на общия състав на събитията във фабулата, а на начина, по който те са композирани в сюжета. Диспозицията е нещо като сюжета, т.е. поредността на събитията, докато композицията е на друго равнище на анализ. Едното равнище на наративната структура е съдържанието на събитията, а другото равнище на наративната структура е тъкмо начина, по който са композирани с оглед на завръзка, развитие, развръзка, тоест това е равнище на интерпретация, което се занимава с това, как се организира едно наративно единство, а не просто поредността на някакви събития според някакъв сюжет.

 

ВМ: Това са по-скоро форми, а не толкова елементи.

 

БП: Това е нещо различно както от фабулата, така и от сюжета. Това са някакъв тип части, дори в хронологически смисъл, те се подреждат винаги в еди-каква си последователност – развръзката не може да е преди завръзката. Има фиксирана структура, която определя границите на наратива.

 

ГГ: Но вижте, тук съм по-скоро прав, като съм казал „Всяка трагедия се състои от завръзка и развръзка“. Той надолу го казва „на практика в трагедията има само тези две неща“. И после казва „Завръзката често обхваща събитията извън трагедията и някои вътре в нея, а останалото е развръзка“. И по-надолу пак е подкрепено „Завръзка е от началото до онази част, след която започва промяната към благополучие или неблагополучие“. Тоест от негова гледна точка, сюжетът има, или фабулата има, две големи части. Едната е завръзка, другата е развръзка и това е цялата трагедия за него.

 

НП: Добре, но тогава пак може би трябва да кажем „трагедийното протичане“, за да не мислим за останалите елементи и части.

 

ХТ: Това е, че те са няколко такива редове, които имаме. От една страна, са тези шест структури, от друга страна, са тези конвенционални форми на пролога, екзода, която всяка трагедия трябва да има. От трета страна, има завръзка и развръзка. Освен това има начало, сред и край.

 

ГГ: Освен това трябва да има перипетия, разпознаване и патос. Изобщо забележете как работи поне с няколко модела. Имаме няколко модела на трагедията, не е един и това е ценно, че имаме тези три модела.

 

ХТ: И те са от различни перспективи. Едното е хронологически, другото е както са възприети тези форми, чисто традиционно, че всяка трагедия започва с пролог, после влиза хора, после хорът стои в стазимите и т.н.

 

БП: Другото е структурно с оглед на това, че има характери.

 

ГГ: И на практика във всеки един от тези три или четири модела, можеш да разпознаем mythos-а, освен там, където изброява всички тези модели. Можем да кажем, да, това е разум на mythos.

 

БП: На едно място той казва, че характерите са там заради mythos-а, а не обратното. А на друго място, преди да каже това, казва „но всъщност това как човек действа и постъпва и какви са неговите pragmata, зависи от характерите“. Те някак си взаимно се обуславят и това подкопава дори самото му непрекъснато настояване, че mythos-ът е водещото.

 

ВМ: Ама не, той говори затова, че според вашия mythos и неговата форма, вие ще си избере съответните характери, които да му придадат човешки облик. Ясно е, че трябва да имате протагонист и антагонист, но това също са до някаква степен формални характеристики. Възможно е всъщност да имате, и това е хубавият акцент, че той говори за характери като един вид морални характери. Във всеки mythos трябва да има подходящите за mythos-a характери, които, рано или късно, ще направят това, което се очаква да направят, защото просто характерът им е такъв. Съответно и действието им ще стане такова, какъвто е характерът им.

 

ГГ: Въпросът е, че така представено се губи това, в което трагедията е силна – характерът такъв, но става друго.

 

ВМ: Там е разликата – дали характерът се променя. Като че ли това е големият проблем, че май се променя само външната ситуация, не се променя характерът.

 

ХТ: Мислиш, че Едип си остава арогантен и в самия край на трагедията?

 

ГГ: Не, въпросът беше в друго. Не в самата промяна, а че този характер не поражда тези събития, които би трябвало да породи, а поражда други. Това искам да кажа. И това е трагедийното. Това, че Едип като характер все пак не би трябвало да породи тези събития, които поражда, а поражда тях. Този сблъсък между логиката на характера и логиката на събитията дава на практика трагедийното.

 

БП: Аз също така мисля.

 

ХТ: Но според мен, логиката на характера и логиката на събитията е една логика, а логиката на мисленето и на езика е другата логика. Може би не точно характери срещу действия, а по-скоро характери и действия, тоест характерът поражда тези действия, а пък това какво той си мисли, че ще стане, и какво казва, това е другото.

 

ГГ: Да, аз всъщност съм написал това, което ти каза – за двете логики: че имаме тази логика на мисленето, която казва, че ще се стигне до еди-къде си, ако направиш еди-какво си, и логиката на действията и характера, които според мен са все пак в някакво леко напрежение, но по-леко от това. И от сблъсъка се поражда този много силен ефект.

 

НП: Добре, има ли същинска разлика в усещането, когато се превежда Аристотел versus Платон? Защото аз съм си мислила, че ако човек превежда повече Платон, се влияе по някакъв начин, или който и да е друг автор X, и изработва спрямо него някаква преводаческа стратегия, в която елемент несъмнено е и една борба за уточняване горе-долу поне на, така да се каже, стиловите или някакви дискурсивни нива – по-всекидневно, по-терминологично, и че така преводачът може неусетно да пренесе подобна стратегия и върху друг автор, особено ако има общи фабули, общи по-скоро сюжети?

 

ГГ: Проблемът е следният: проблемът е, че за Аристотел като че ли имаме – аз пак ще се върна към това за джаз музиканта… Все пак джаз музикантите, когато свирят, свирят с идеята за някакъв необичаен стил, контекст, някакъв ключ, с който те вече разполагат към текста. За Аристотел е по-лесно, защото имаме по някакъв начин към какво да го съотнесем – било към някакъв съвременен философски текст, било изобщо към съвременната идея за езика на науката. Повече имаме към какво да го съотнесем. Платон по-скоро нямаме. И тук наистина става въпрос вече за една интерпретация, която създава и, така да се каже, самия ключ. И не говоря за традицията на Платоновите преводи, говоря за нещо в съвременността, което да прилича на Платон, такова като че ли по-скоро нямаме, такъв вид текст.

 

НП: А това какво значи за преводача – по-трудно е с Платон?

 

ГГ: По-трудно е. Ти си създаваш на практика език. По-трудно е с Платон.

 

НП: Но иначе се бориш срещу други езици или се опитваш да излезеш от тях, или да не ги следваш плътно, защото не е коректно, не знам… и в случая с Аристотел…

 

ГГ: В случая с Аристотел?

 

НП: Да! Че има езици…

 

ГГ: Аз го казах. За мен Аристотел не трябва да бъде свеждан до индекс. Индексиращото превеждане е неприемливо за мен. Ние скоро имахме разговор с един човек, който – Влади беше тук – е писател, който се е занимавал със санскрит. И той каза: „в един момент се опитах да уча гръцки“. Обаче учил гръцки по начина, по който учил санскрит. И това ми каза: „аз учих санскрит, като се занимавах с етимологиите на думите: взeмам думата, започвам да ровя в етимологията и така, казва, вървеше.“ След това се опитал да учи гръцки по същия начин. Пълна катастрофа. Нищо. Казва: „нищо не можах да разбера! Взимам една дума от Омир, тя какво означава, какво е това, пък може да означава друго, пък може да означава трето“. И аз му казах – наистина вярвам, че е така: „това е така, защото в гръцкия значението се задава не от, така да се каже, от вътрешната история на думата, от вътрешния род на думата, а се задава от съседните думи, много зависи от съседните думи. Ако искаш, ако си представиш санскрита като човек и си представиш гръцкия език като човек, за да разбереш, значението на човека-санскрит, трябва да видиш какъв му е родът; ако искаш да си представиш какво е значението на гръцката дума като човек, трябва да си представиш какви са му приятелите, каква му е средата. И това си мисля като превеждам гръцки, че ако искаш да преведеш добре един такъв текст, трябва много внимателно да огледаш думите около него и изобщо тази мелодия на фразата. Гръцкият език е език на фразите, не е език на терминологията. И изобщо това, което Аристотел прави, е някаква форма на действително насилие не просто върху собствено философския контекст, а насилие върху самия гръцки език. Защото гръцкият не е това като че ли. Поне моето впечатление от него не е това. Tрадиционният гръцки език е език на фразата, на мелодията, на дългите казвания, там е смисълът, смисълът е в повечето думи, навързани една за друга. Този изведнъж прави нещо с гръцкия и това е действително много особена ситуация.

 

ХТ: Той според мен тепърва започва да го прави и това е хубавото и в превода, че имаме тази свежа перспектива към езика. Малко отстраняваме цялата традиция, която е изцяло в духа на индекса и пробваме да разберем как тези думички, като mythos, започват да живеят по друг начин.

 

ГГ: Прав си, при него нещата още не са улегнали, те улягат едва при коментаторите, за които вие говорите. При него нещата все още се колебаят и то си личи много вътре. И в „Eтиката“ – ние сега четохме дълго време „Eтиката“ на подобен семинар. Ами и в „Eтиката“ се усеща – дефинира нещо, след което влиза в много дълго разсъждение, което си е съвсем – хайде ще го нарека „делово светско разсъждение по някаква тема“, нищо общо с това, което ние си представяме.

 

ХТ: Но същевременно аз смятам, че е легитимна стратегия и това, което някои преводачи правят, да се опитват да вкарат Аристотел… или по-скоро да го проектират като основоположник на канон – това, което Богдана каза, това проициране или ретроактивно приписване върху Аристотел на някакви…

 

БП: То обаче е удобно от гледна точка на историята на философията. То е удобно за академични цели.

 

ГГ: Не, то е и вярно. Да не засилваме твърде много това, което казвам. То е и вярно, Аристотел на някои места е силно индексален, Аристотел на някои места действително може да бъде сведен до набор от понятия и термини. Такъв е в „Kатегориите“, такъв е на много места в „Органона“, там нямаме съмнение, че е така. Не така обаче e в „Политика“, не е така в „Поетика“, не е така в „Реторика“, не е така в „Етиките“. Тук влизаме в друго нещо, което е важно. Ние Аристотел как си го представяме? Като единен автор, който пише по един и същ начин и има завършена философска система, или си го представяме като нещо, което е по човешки по-незавършено и някак вътрешно противоречиво. Аз съм по-скоро за второто.

 

ХТ: Да, то няма как да и иначе, съчиненията поне са писани през различни етапи от живота му, или са записани, отразяват различни възгледи… Не е все едно да напише целия корпус наведнъж.

 

БП: Това е човекът, който, така да се каже, е изобретил абсолютно незаменимата дискурсивна процедура „еди-кое си се изказва в множество значения“, той е царят на различните перспективи и непрекъснато си дава сметка, че когато ще говорим от физическа гледна точка, ще говорим по един начин, когато ще говорим от етическа гледна точка, по друг и т.н. Не може всичко да бъде изравнено до една плоскост, върху която да се наложи една и съща терминологична решетка. Самият Аристотел има някакво…

 

ГГ: В този смисъл идеята за корпус изобщо е сбъркана. „Корпус“ вече предполага едно единство, свързаност…

 

ВМ: …органична връзка…

 

ГГ: …органична връзка между нещата.

 

НП: Трябва да има начало, край…

(смях)

 

ВМ: …томове, телца (somatia)…

 

ХТ: …завръзка и развръзка…

 

БП: …глава и опашка…

 

НП: Мисля, че точно на семинара за „Поетика“ бе казано – и съм доста съгласна с това – че на Аристотел така му е по-удобно и това му е подходът: когато говори за нещо – това е същото, което Богдана каза, – говори за това нещо, но по-нататък може да загуби интерес към него, така че това легитимира и многозначността на понятията, които произлизат от самия него.

 

ВМ: Въпросът е докъде самият Аристотел си е позволявал да бъде експериментатор, защото вие можете да говорите многозначно за много неща и дори за едно нещо и пак да се движите в руслото на обичайното говорене за това нещо, макар и в много писти и в много контексти и смисли. Работата – поне за мен – е, че в „Поетика“ той се опитва – и Георги неслучайно употреби думата „насилие“ – по някакъв начин да експериментира доста отвъд, така да се каже, естествените граници на обичайното говорене за поезия и за трагедия и т.н. И действително, струва ми се, че в този текст има няколко места, в които е доста хаплив и заядлив. Според мен той пише с не по-малко презрение, ако щеш, към част от поетите или поне към тяхната аудитория, или към обичайното им публично възприятие. Защото, имаме историците, които той окепазява, имаме една камара други несполучливи поети, за които, от друга страна, знаем, че са били доста добре приети от тогавашната публика. И като че ли в това отношение въпросът е наистина докъде той си е позволил да насилва говоренето по тези теми, по темата трагедия или драма.

 

ГГ: Той е притежавал и удобството на това, че всички тези неща са направени за вътрешно ползване, за хора, които очевидно са имали симпатии към него. Това на практика за мен не е предвидено да бъде публикувано някъде, така че той да си мисли как хората ще реагират на това, което казва.

 

ВМ: Да!

 

ГГ: Това е удобството на затворената среда, в която каквото и да кажеш, то ще бъде харесано.

 

НП: Според мен не експериментира чак. Все пак, поне относно „Поетика“, наистина изказва някакви неща, които не са изказвани и записвани така, и използва тези понятия, които му хрумват. Не знам обаче дали има цел да експериментира езиково или дори категорично да налага понятия. Изказва ги, както може.

 

ВМ: Надали той прави експеримент заради самия експеримент. Очевидно той има някакви мотиви да го направи. Според мен големият му мотив е философското мърморене за тези кръгове вече по това време, защото наистина трябва и това да отчитаме, че все пак времето на Аристотел не е времето на Платон и още по-малко – на софиста, когато на тези хора се гледа сериозно и все пак с някакво уважение. По времето на Аристотел аз не мисля, че някой го е вземал наистина много-много насериозно, особено в момента, в който той вече не е бил с Платон, напуснал е Академията и т.н. Той по някакъв начин, донякъде самоналожено, се е маргинализирал и това е било просто човек, който – как да кажа и аз – мърморейки, ще се опита все пак да каже нещо умно, което да се хареса на някакъв вид хора, също толкова мърморещи и недоволни от общото възприятие на тези неща.

 

ХТ: Но според мен той се опитва да намери катализация в този свой проект. Той се опитва да направи такъв анализ, който да звучи като за вечни времена, дори да не е ограничен само до трагдията и епоса. Опитва се да каже нещо като цяло за литературата. Защото, замислете се, по негово време от трагедията не е останало много. Всъщност не че не са се правели трагедии, но тези образцови трагедии, за които той говори – ами това е било преди век.

 

ВМ: Даже и повече.

 

ХТ: От тогавашна гледна точка това е каквото е дядо Вазов за нас. По Аристотелово време това, което се е изпълнявало, са, да кажем, отделни хорови партии, които са взети малко от Еврипид, малко от Софокъл. Няма я тази трагедия. Тогава защо прави анализ, защо казва коя е най-хубавата трагедия, на кого го казва? Надали на някого, който тепърва ще седне и ще напише или ще постави трагедия. По-скоро той се опитва да направи този анализ, за да бъде изчерпателен, точно за да го интегрира в някаква философия, в някаква система.

 

БП: Може би наистина той по-скоро ги е чел.

 

ХТ: Да, да, чел ги е. Гледал е най-много някое и друго изпълненийце.

 

ВМ: Не, той е гледал тези, които оплюва, и изобщо не се е занимавал с тяхната теза.

Ами за да бъде значим! По същата причина, по която и единственият, така да се каже, публичен документ, за който сме сигурни че се отнася до Аристотел и за който знаем, че е направил в някакво отношение впечатление на тогавашните гърци… Това е, знаете, списъка, каталога с победителите в Питийските игри и в крайна сметка това е нещото, с което той се е прочул в един момент, там някъде след средата на IV в. А нещо такова той наистина се опитва да направи тук, той затова се връща и исторически точно с тази претенция, че това може все пак да каже нещо, което да остане и да е по-вярно от това, което сега се говори и е общоприетото разбиране по тези въпроси.

 

ГГ: Издал пълна библиография!

(смях)

 

НП: А дали е имало общоприето разбиране, или просто не е имало явно…?

 

ВМ: Дори и да са били много различни схващанията, все пак очевидно е имало някакви кръгове. Най-малкото е имало – знаем, че все пак още е имало – драматически състезания, очевидно е имало някакъв кръг поети, очевидно е имало някакви меценати, така да ги кажем анахронично, които са се занимавали и са влагали пари в това; очевидно е имало и публика, която се е радвала.

 

БП: Имало е институция… Политическа…

 

ВМ: Съществувала е, да, да. Сега по какъв начин един Аристотел би могъл да въздейства на всичко това? По начина, по който наистина е останал в историята на Делфийското светилище – с този каталог. Просто седнал е, изровил е една камара текстове, дидаскалии и т.н., направил е каталог и най-накрая е казал: „всъщност вие тук много се радвате, ама аз да ви кажа, че моите изследвания като философ доведоха до това, това и това; това е моето разбиране“. Доколко това е било ексцентрично, наистина ние не можем да кажем, защото е много възможно всъщност голяма част от нещата, които той е говорил в „Поетиката“ да са били обща тема при софистите, при Платон, в Академията и т.н. Но ние за съжаление не знаем.

 

ГГ: Това, което трябва да кажем, може би да обобщим към края, е, че по времето на Аристотел действително се променя статутът на самото научно, или философско знание. Това научно, или философско знание вече няма пряка полисна стойност, то не се занимава с полисните въпроси пряко. И какво прави Аристотел? При един, хайде да го наречем вече „затворен“ свят, затворен полисен свят, в който неговото знание не може да оказва пряко влияние, в който той прави опит по някакъв начин да възпроизведе външния свят вътре в една школа… И това, което той прави в рамките на училището си, е да създаде един, така да се каже, цялостен модел, научен модел за света, в който цялостен научен модел за света имаме философски реплики на абсолютно всичко в този свят – дотолкова, доколкото в този свят имаме и литература, някаква форма на литература, и тя също ще попадне в този свят.

 

НП: Вече имаме корпус.

 

ВМ: Това вече не е контакт с живия полис и неговите социални практики, а по-скоро с моделите за тези социални практики.

 

ГГ: Като всеки свят и този свят е вътрешно неединен. Той е един, но е и по особен начин и вътрешно противоречив. Това си мисля и това може би най-особеното, че когато четеш „Поетика“, можеш да я прочетеш успоредно с едно съчинение за животните и да откриеш общи неща, можеш да я прочетеш успоредно с едно съчинение за политика, с едно съчинение по логика. Тази свързаност създава именно тази идея той да направи цял свят, така да се каже, философска реплика на света.

 

НП: Добър финал!