Какво означава класическо

Дж. М. Кутси

бр. 22/2015

I

ROME, ITALY:  South-African writer John M.Coetzee, Nobel Price for literature, poses for photographers in Rome, 22 June 2004 during a literature festival. AFP PHOTO/ Tiziana FABI  (Photo credit should read TIZIANA FABI/AFP/Getty Images)

Дж. М. Кутси, Рим, 2004, сн. Тициана Фаби

През октомври 1944 г., когато съюзническите сили воюват в Европа, а германски ракети се сипят върху Лондон, петдесет и шест годишният Томас Стърнс Елиът произнася пред Вергилиевото дружество в Лондон своето встъпително слово като негов пръв председател. В лекцията си Елиът не споменава военновременната обстановка, с изключение на един-единствен намек – косвен, сдържан, по най-добър британски маниер – за „злочестините на сегашното време“, които го затруднили да се снабди с необходимите за подготовката на лекцията книги. По този начин той напомня на слушателите си, че в определена перспектива войната е само една, макар и масивна, кратка засечка в живота на Европа.
С лекцията си, озаглавена „Какво означава класическо?“, Елиът цели да постави отново на дневен ред и да консолидира една отдавна отстоявана от него теза: че цивилизацията на Западна Европа представлява единна цивилизация, че тя произлиза от Рим през Римската църква и Свещената римска империя, и следователно, че нейното изконно класическо произведение трябва да бъде епосът за Рим, Вергилиевата „Енеида“. Всеки път, когато поставя отново на дневен ред тази теза, това се върши от един човек с все по-голям обществен авторитет, тъй че към 1944 г. за него, като поет, драматург, критик, издател и културен коментатор, може да се каже, че доминира английският литературен живот. Този човек набелязва Лондон като метрополията на англоезичния свят и със смиреност, прикриваща безмилостна целеустременост, успява съвсем съзнателно да превърне себе си в повелителния глас на тази метрополия. Сега той се застъпва за Вергилий като доминиращия глас на имперската метрополия Рим – един Рим, чийто трансцендентен имперски ореол Вергилий едва ли е могъл да забележи.
„Какво означава класическо?“ не спада към най-добрите критически текстове на Елиът. Тонът de haut en bas, с който през 1920-те така успешно говори на публиката си, за да наложи на литературен Лондон личните си пристрастия, звучи вече маниерно. От прозата му също лъха известна умора. Въпреки това текстът е безспорно умен и – след като човек се задълбочи в контекста му – по-убедителен, отколкото изглежда на първо четене. Освен това от него се долавя прозрението, че краят на Втората световна война неизбежно ще донесе един нов културен ред, с нови възможности и нови заплахи. Препрочитайки текста на Елиът в подготовка за днешната лекция [1], особено впечатление ми направи фактът, че той никъде не споменава нищо за себе си като американец, или поне за американския си произход, и следователно за малко странния ъгъл, под който отдава дължимото на един европейски поет пред една европейска публика.
Казвам „европейска“, но разбира се, дори европейството на публиката, към която Елиът се обръща, е проблематично, също както и произходът на английската литература от литературата на Рим. Защото един от писателите, за които Елиът казва, че не е успял да препрочете в подготовка за лекцията си, е Сент-Бьов, който обявява Вергилий за „поет на цялото латинско пространство“, тоест за поет на Франция, Испания и Италия, но не и на цяла Европа. Тъй че проектът на Елиът да претендира за произход от Вергилий трябва да започне с това, да претендира за пълна европейска идентичност на Вергилий; както и с това да припише европейска идентичност на Англия, каквато понякога й се признава с явно нежелание и която тя невинаги е жадувала да прегърне [2].
Вместо да проследя подробно стъпките, предприети от Елиът, за да свърже Рим на Вергилий с Англия от 1940-те, бих искал да поставя въпроса как и защо самият Елиът става дотолкова англичанин, че тази тема да е така важна за него [3].
Защо изобщо Елиът „става“ англичанин? Според мен мотивите му са били поначало комплексни: отчасти англофилство, отчасти солидарност с английската буржоазна интелигенция, отчасти камуфлаж, включващ известно неудобство от американската нецивилизованост, отчасти пародия от страна на един човек, който е обичал актьорската игра (да минаваш за англичанин несъмнено е една от най-трудните роли). Предполагам, че вътрешната логика е предвиждала на първо място установяване в Лондон (а не просто в Англия), после придобиване на лондонска социална идентичност, а след това съвсем специфичната верига от размишления върху културната идентичност, които в последна сметка го подтикват да изяви претенции за европейска и римска идентичност, която включва и трансцендира лондонската, английската и англо-американската идентичност [4].
Към 1944 г. инвестицията му в тази идентичност е вече тотална. Елиът е станал англичанин, макар и – поне според собствените му представи – един римски англичанин. Той току-що е завършил един стихотворен цикъл, в който назовава своите предци и заявява, че принадлежи на Ийст Коукър в Съмърсетшър, родния край на фамилията Елиът. „Отечеството е там, откъдето човек тръгва“, пише той. „В моето начало е моят край.“ „Това, което притежаваш, е това, което не притежаваш“ – или казано по друг начин: това, което не притежаваш, е това, което притежаваш  [5]. Сега той не само утвърждава своите корени, което е така важно за неговата концепция на културата, но се екипира и с една теория на историята, в която Англия и Америка са дефинирани като провинции на една вечна метрополия, именно Рим.
Така става разбираемо защо през 1944 г. Елиът не смята за нужно да се представя пред Вергилиевото дружество като аутсайдер, като американец, който говори пред англичани. Но как се представя той тогава?
За поет, който в своя апогей така успешно налага мащаба за несубективност в литературната критика, стихотворенията на Елиът са удивително лични, да не кажа автобиографични. Затова, четейки неговата Вергилиева лекция, не е изненадващо откритието, че тя има подтекст и че този подтекст засяга самия него. Фигурата на Елиът в тази лекция не е, както би могло да се очаква, Вергилий, а Еней, който по типично елиътовски маниер бива интерпретиран, дори преобразен, в един поуморен мъж на средна възраст, за когото ни се казва, че „би предпочел да остане в Троя, но вместо това става изгнаник…, изгнан в името на една висша цел, която той не може да знае, но която признава“; „един ни най-малко, в чисто човешкия смисъл на думата, щастлив или преуспял човек“, чието „възнаграждение се свежда до една малка брегова ивица в нова страна и един политически брак, когато е станал вече уморен мъж на средна възраст: младостта му е изпепелена“.
При най-важния романтичен епизод в живота на Еней, връзката му с царица Дидона, която приключва с нейното самоубийство, Елиът акцентира не върху силната страст на влюбените или Liebestod на Дидона, а върху онова, което нарича „цивилизованото поведение“ на двамата при по-късната им среща в Подземния свят, както и върху факта, че „Еней не може да прости на себе си…, въпреки че всичко, което е сторил, е напълно в съгласие със съдбата“. Трудно е да не се направи паралел между тази история, така както я предава Елиът, и историята на собствения му нещастен първи брак.
Според мен има нещо натрапчиво – точно обратното на несубективно – в начина, по който Елиът, тъкмо в тази лекция и пред тази публика, представя историята на Еней като алегория на собствения си живот. Но това не влиза в темата ми тук. Вместо туй искам да подчертая, че при своя специфичен прочит на „Енеида“ Елиът използва не само притчата за изгнанието, последвано от преоткриването на родния дом („В моето начало е моят край“), като модел за собствената си междуконтинентална миграция – миграция, която не наричам одисея тъкмо защото Елиът иска да покаже, че поставя предопределената от съдбата траектория на Еней по-нависоко от безгрижните и в крайна сметка кръгообразни скиталчества на Одисей, – а използва и културната тежест на епоса в подкрепа на собствените си идеи.
В палимпсеста, който Елиът разгръща пред нас, той, Елиът, е не само преданият (pius) на Вергилий Еней, който напуска родния си континент, за да изгради предмостие в Европа („предмостие“ е дума, която през октомври 1944 г. човек не може да използва без асоциации за извършения само преди няколко месеца десант в Нормандия, както и за подобния десант в Италия през 1943 г.), но и Енеевият Вергилий. Докато Еней получава нова характеристика като герой на Елиът, то Вергилий бива характеризиран като един сроден на Елиът „учен автор“, чиято задача, както смята Елиът, е била „да пренапише латинската поезия“ – за самия себе си той предпочита формулировката „пречистване на племенния диалект“.
Естествено, аз бих очернил Елиът, ако оставя впечатлението, че през 1944 г. той се е опитал най-наивно да се стилизира като въплъщение на Вергилий. Неговата теория за историята и неговата представа за класическото са твърде изтънчени за това. За Елиът може да има само един Вергилий, защото има само един Христос, една църква, един Рим, една западна християнска цивилизация и един оригинален класик на тази римско-християнска цивилизация. Той не отива дотам да се идентифицира с тъй наречената адвентистка интерпретация на „Енеида“ – а именно, че Вергилий пророкува една нова християнска ера, – ала все пак оставя вратата отворена за идеята, че Вергилий е бил използван от една по-голяма от него сила за цел, която не е могъл да долови; тоест, че в големия контекст на европейската история той е играл може би роля, която би могла да се нарече пророческа.
Четена отвътре, лекцията на Елиът е опит да се преутвърди „Енеида“ като класика, и то не просто в смисъла на Хораций – като книга, която е просъществувала във времето (est vetus atque probus, centum qui perfecit annos), а в алегоричен смисъл: като книга, която издържа прочита на Елиът, виждащ в нея значение за своята епоха. Значението за епохата на Елиът включва не само алегорията за Еней – тъжния, многострадален, овдовял герой на средна възраст, но и Вергилий, който се явява в „Четири квартета“ като елемент от комплексния „покоен учител“ и разговаря с противопожарния пост Елиът сред развалините на Лондон, поетът, без когото – повече отколкото без Данте, – Елиът не би станал това, което е. Четена отвън, при това критично, тази лекция представлява опит да се окаже известна историческа подкрепа на една радикално консервативна политическа програма за Европа – програма, която става възможна в светлината на предстоящия край на бойните действия и предизвикателствата на възстановяването. В общи линии това би била програма за една Европа на националните държави, в която ще бъде направено всичко възможно хората да останат привързани към родината си, в която националните култури ще бъдат насърчавани, при запазване на цялостния християнски облик – една Европа, в която фактически католическата църква ще бъде най-важната наднационална организация.
Ако продължим критичния външен прочит, но на личностно равнище, тогава ще видим, че Вергилиевата лекция се вписва в следваната от Елиът в продължение на десетилетия програма, с която той се опитва да даде ново определение на националността, така че той, Елиът, да не може да бъде изтласкан в периферията като едно американско културно парвеню, което поучава англичаните и/или европейците относно тяхното наследство, стремейки се да ги убеди да бъдат достойни за него – стереотип, на който някогашният му съратник Езра Паунд става твърде лесна жертва. На едно по-общо равнище лекцията представлява опит да се постулира културно-историческото единство на западноевропейското християнство – и неговите зони на влияние, – в рамката на което отделните национални култури ще бъдат само части от едно по-голямо цяло.
Това не е точно програмата, към която ще се придържа възникналият след войната Северноатлантически ред – спешната нужда от тази програма е следствие от събития, които през 1944 г. Елиът не е могъл да предвиди, – но все пак концепцията на Елиът е напълно съвместима с нея. Неговата грешка се състои в това, че той не успява да предвиди, че новият ред ще се ръководи от Вашингтон, а не от Лондон, и със сигурност не от Рим. Ако можеше да провиди още по-напред в бъдещето, Елиът несъмнено би останал разочарован от посоката, в която Западна Европа се разви фактически – към икономическа общност, но още повече към културна еднаквост [6].
За мен процесът, който описвам, изхождайки от лекцията на Елиът от 1944 г., е просто сензационен: ние виждаме как един писател се опитва да си създаде нова идентичност, но не на базата на имиграция, уседналост, жилище, гражданство, акултурация, както правят другите, или не само по този начин (защото с типичната си упоритост Елиът постига и всичко това), а като дефинира националната принадлежност тъй, както му е угодно, и сетне използва масираната си културна мощ, за да наложи своята дефиниция на образованите слоеве. Освен това той ситуира националността в контекста на определен вид – в случая католически – национализъм или космополитизъм, което му позволява да се изстъпи не като новак, а като първопроходник, дори като един вид пророк. Нещо повече: в хода на изковаването на тази нова идентичност се утвърждава едно ново и неочаквано досега родство – произход не толкова от фамилията Елиът от Нова Англия и/или Съмърсет, а от Вергилий и Данте, или поне родствена линия, в която Елиътови се явяват един страничен клон на великата линия Вергилий – Данте.
„Роден в полудива страна, и то със закъснение“, казва Паунд за своя герой Хю Селуйн Мобърли. Чувството, че не принадлежиш на своето време, че си се родил прекалено късно, е вездесъщо в ранната поезия на Елиът, от „Пруфрок“ до „Геронтиън“. Стремежът да се разбере това чувство или тази съдба, дори да му се придаде смисъл, е характерен за неговата поезия и литературна критика. Това не е рядко срещано усещане сред хората от колониите – които Елиът подвежда под общия знаменател на тъй наречените от него провинциалисти, – особено сред по-младите, които се борят да приведат своята унаследена култура в съгласие с ежедневния си опит.
До такива млади хора високата култура на метрополията достига може би под формата на силни преживявания, които обаче не могат да бъдат интегрирани по естествен път в живота им и затова остават явно да съществуват в една трансцендентна сфера. В екстремни случаи това ги кара да винят обкръжението си, че не разбира изкуството, и те се оттеглят в един свой изкуствен свят.
Това е провинциалната съдба, която Гюстав Флобер диагностицира при Ема Бовари, давайки на изследването си подзаглавието Moeurs de province; това е още повече съдбата на хората в колониите, израснали с културата на страната, наричана обикновено родина, но която в този контекст заслужава да бъде наречена отечество.
Като човек, особено на млади години, Елиът е бил много възприемчив за изживявания, както естетически, така и житейски, и то дотолкова, че се оказва податлив, дори уязвим. Неговата поезия е до голяма степен един вид медитация върху подобни изживявания и опит да се пребори с тях: превръщайки ги в поезия, той се преобразява в една нова личност. Може би не е уместно да бъдат наречени религиозни изживявания, но във всеки случай те са от подобен вид.
Има много възможности за вникване в житейския проект на човек като Елиът. Бих искал да изтъкна две от тях. Първата възможност (предпоставяща пълна добронамереност) е да разглеждаме тези трансцендентни изживявания като произход на субекта и да интерпретираме целия му останал живот в тяхната светлина. Това е подход, отнасящ се сериозно към зова, който идва от Вергилий и сякаш прониква през вековете до самия Елиът. Този подход разглежда самостилизирането му, предизвикано от онзи зов, като част от едно живяно поетическо призвание. Това означава да се опитаме да разберем Елиът преимуществено в собствената му рамка, в рамката, която той сам си избира, дефинирайки традицията като ред, от който човек не може да избяга, в който се опитва може би да се подреди, но където мястото на всеки е определено и се определя наново от следващите едно след друго поколения – един наистина изцяло надличностен ред.
Другата възможност да разберем Елиът (предпоставяща една до голяма степен критична позиция) се свежда до социално-културния подход, който току-що очертах. В тази светлина неговите усилия приличат на магическото в същността си начинание на един човек, който предпочита да дефинира по нов начин заобикалящия го свят (Америка, Европа), вместо да погледне действителността в очите – действителността на неговото не съвсем бляскаво положение на човек, чието тясно, евроцентрично образование не го е подготвило за нищо друго, освен за живота на интелектуален мандарин в една от кулите от слонова кост на Нова Англия.

II

Бих искал да проследя по-нататък тези алтернативни интерпретации – трансцендентно-поетичната и социокултурната, – довеждайки ги до нашето време, като поема по един автобиографичен път, който е може би рискован методологически, но който има предимството да онагледява великолепно темата.
Един неделен следобед през лятото на 1955 г. – тогава бях петнайсетгодишен – се мотаех из градината зад нашата къща в едно от предградията на Кейптаун и не знаех какво да правя, тъй като по онова време скуката беше главният проблем на съществуването ми, когато изведнъж долових някаква музика от съседната къща. Бях като омагьосан, почти не смеех да дишам: тази музика ми говореше, едно абсолютно ново за мен преживяване.
Това, което бях чул, бе запис на Das Wohltemperierte Klavier от Бах в изпълнение на чембало. Заглавието научих доста по-късно, когато опознах по-добре онова, което на петнайсет години ми бе известно само като „класическа музика“ – един жанр, към който, както обикновено при повечето подрастващи, се отнасях някак недоверчиво, ако не и направо враждебно. В съседната къща постоянно живееха под наем студенти; явно студентът или студентката, който/която бе пуснал онази плоча на Бах, се беше изнесъл малко след това, или пък беше изгубил вкуса си към Бах, тъй като никога повече не чух нищо подобно, колкото и да наострях уши.
Аз не произлизам от музикално семейство. В училищата, които посещавах, нямаше часове по музика, а и да имаше, аз нямаше да ходя, тъй като в колониите класическата музика се смяташе за недостойна за мъжа. Познавах „Танц със саби“ на Хачатурян, увертюрата на „Вилхелм Тел“ от Росини, „Полетът на бръмбара“ от Римски-Корсаков – това беше равнището, на което се движеше моята музикална култура. У нас нямаше никакъв музикален инструмент, нямаше и грамофон. По радиото пускаха лекосмилаема американска попмузика (Джордж Мелакрино и неговите „Сребърни струни“), но тя не ми допадаше особено.
Тук описвам музикалната култура на средните слоеве по времето на Айзенхауър, преобладаваща в някогашните британски колонии – колонии, които много бързо станаха културни провинции на САЩ. Тъй нареченият класически компонент на тази музикална култура може и да беше от европейски произход, само че това бе една Европа, опосредствана и в известен смисъл инструментирана от популярния оркестър „Бостън Попс“.
Всичко се промени след моя следобед в градината и музиката на Бах; един момент на откровение, който не желая да нарека елиътовски момент – това би било обида за моментите на откровение, възпети в поезията на Елиът, – но въпреки това от голямо значение за мен: за пръв път изпитах силата на класическото.
При Бах няма нищо неясно, нито една стъпка не е толкова чудата, че да не може да бъде имитирана. Но когато звуковата поредица се осъществи във времето, от определен момент нататък този процес вече не се свежда просто до свързването на отделни единици; тези единици се съединяват в построение от върховен ред – и то по начин, който мога да опиша само с една аналогия, като въплъщение на идеята за експозиция, разработка и заключение, която е по-обща от самата музика. Бах мисли с музика. Музиката мисли с Бах.
Откровението в градината бе ключово преживяване в моето развитие. Сега бих искал отново да се върна на този момент, при което за рамка ще ми служи казаното вече за Елиът; преди всичко Елиът човекът от провинцията ще ми служи като модел и представител на самия мен. Също така ще поставя на обсъждане, с доволна доза скепсис, онези въпроси, които съвременната културология повдига по отношение на културата и културните идеали.
Въпросът, който – малко опростено – си поставям, е следният: мога ли да твърдя, без да прозвучи банално, че духът на Бах ми е казал нещо – през вековете и през океаните – и ме е насочил към определени идеали; или този момент означава по-скоро, че аз съм избрал европейската висока култура и овладяването на шифрите на тази култура символично като път, който ще ме изведе от класовото ми положение в бялото южноафриканско общество, а накрая и от това, което съм смятал тогава (колкото и мъгляво и объркано) за историческа задънена улица – път, който накрая (отново символично) ще ме доведе до един европейски подиум, от който аз ще говоря пред една космополитна публика за Бах, Т. С. Елиът и въпроса за класическото? Казано по друг начин: дали това изживяване бе действително, както го възприех, едно обективно и в известен смисъл надлично естетическо изживяване, или в него се изразява някакъв прикрит материален интерес?
Човек се самозаблуждава, когато си въобразява, че може да отговори на такъв въпрос, отнасящ се до самия него. Това не означава, че не бива да го поставя; ала когато го стори – трябва да бъде колкото се може по-ясно и всеобхватно. Това ще се опитам сега, като се задълбоча в питането какво имам предвид с твърдението, че гласът на класическото е стигнал до мен през вековете.
В две от три възможни значения на думата Бах е класик на музиката. Първо значение: класическо е онова, което не остава свързано с времето си, което има смисъл и за следващите поколения, което е „живо“. Второ значение: част от музиката на Бах влиза в репертоара, наричан доста свободно „класически“, тоест влиза в живата част на европейския музикален канон. Много от творбите на Бах все още се изпълняват навсякъде, макар и не особено често и пред не особено многобройна публика. Третото значение на понятието „класическо” е невалидно за Бах – той не принадлежи към ренесанса на тъй наречените класически ценности в европейското изкуство, който започва през втората четвърт на 18. в.
Бах е не само твърде стар и твърде старомоден за движението на ранния класицизъм; неговите духовни връзки и цялата му музикална ориентация са част от един свят, който постепенно изчезва от полезрението. Според широко разпространената, романтизирана версия Бах, който още приживе и особено през късните си години е бил вече сравнително непознат, изчезва изцяло от обществената памет след смъртта си и бива преоткрит едва около осемдесет години по-късно, главно благодарение на ентусиазма на Феликс Менделсон Бартолди. Според тази широко разпространена версия за няколко поколения Бах не е бил никакъв класик: той не принадлежи към ранния класицизъм и освен това не казва нищо на никого отвъд тези поколения. Композициите му не се издават и се изпълняват много рядко. Той принадлежи на историята на музиката, едно име в бележката под линия на една книга, това е всичко [7].
Припомням тази некласическа история на неразбиране, забрава и отзвучаване (която може би не отговаря съвсем на истинската история, но затова пък на историята като един от пластовете, които се отлагат върху историческите факти), защото тя поставя под съмнение лековатите схващания за класическото като неподвластно на времето, като онова, чийто глас безпроблемно достига до нас през вековете. Това, което искам да подчертая, е, че класикът Бах се формира исторически, че бива създаден от осезаеми исторически сили и в определен исторически контекст. Едва когато приемем това сме в състояние да поставим по-сложните въпроси: Какви са границите, ако изобщо има такива, за това историческо релативиране на класическото? Какво остава от класическото, ако изобщо остава нещо след включването му в историята, което все още би могло да претендира, че ни говори през вековете?
През 1737 г., в средата на третата си и последна творческа фаза, Бах се оказва предмет на статия в едно от водещите музикални списания. Автор на статията е Йохан Адолф Шайбе, бивш ученик на Бах. Той пише следното за своя учител: „Този велик човек би спечелил възхищението на цялата нация, ако музиката му беше по-ведра, ако неговият претоварен и усложнен стил не лишаваше творбите му от естественост и не затъмняваше красотата им с прекалена изкуственост… Тази претовареност… доведе от естественото до изкуственото и от възвишеното до мрачното; човек се възхищава на мъчителния труд и изключителните усилия, които обаче се оказват напразни, тъй като са насочени против природата“.
Статията на Шайбе, естествено, е нападка на младото срещу старото, но също така и манифест за една нова музика, опираща се на просветителските ценности емоционалност и разум и отхвърляща духовното (схоластично) наследство и музикалното (полифонично) наследство, основата на музиката на Бах. Като поставя мелодията над контрапункта и отдава предпочитание на целостта, естествеността, яснотата и ведростта пред структурната сложност, Шайбе пледира в полза на разгръщащата се модерна епоха и обявява Бах, а с него и цялата полифонична традиция, за последното издихание на Средновековието.
Позицията на Шайбе може и да е полемична, но като си припомним, че през 1737 г. Хайдн е бил едва петгодишен, а Моцарт все още нероден, трябва да признаем, че усетът му за посоката, в която се движи историята, е бил веренg. Преценката на Шайбе е преценката на епохата. През последните си години Бах е човек на вчерашния ден. Репутацията му се основава на онова, което е композирал преди да навърши четирийсет години.
Следователно става дума не толкова за това, че музиката на Бах е била забравена след смъртта му, а че обществеността започва да губи интерес към нея още докато е бил жив. Тъй че ако Бах е бил класик още преди преоткриването му, той е бил един не само невидим, но и ням класик, без обществено присъствие. Творчеството му не само че не е било канонично, то просто е отсъствало от общественото съзнание.
Как тогава Бах се сдобива с онова, което му се полага?
Трябва да се каже, че това става не просто и не само благодарение на качеството на музиката му, или поне не само благодарение на качеството на тази музика преди тя да бъде подобаващо пакетирана и презентирана. Името и музиката на Бах е трябвало да станат първо част от една кауза; тази кауза е германското национално чувство, което се пробужда в реакция на Наполеон и свързаният с него ренесанс на протестантството. Фигурата на Бах бива инструментализирана в подкрепа на германското национално чувство и протестантството; и обратно – в името на Германия и протестантството, Бах получава подкрепа като класик; важна помощ идва и по линия на романтическата офанзива срещу рационализма, и възторга от музиката като изкуство, което говори непосредствено от сърце на сърцата.
Първата книга за Бах, публикувана през 1802 г., е много показателна в това отношение. Тя е озаглавена: „Йохан Себастиан Бах – живот, изкуство и творчество. За патриотичните почитатели на истинското музикално изкуство“. В увода авторът, Й. Н. Форкел, пише: „Произведенията, завещани ни от Йохан Себастиан Бах, са безценно национално наследство, с каквото не може да се похвали никой друг народ“. И той завършва книгата си със следните изречения: „Този човек – най-великият музикален поет и най-великият музикален декламатор, който се е раждал някога и едва ли ще се роди отново – беше германец. Гордей се с него, Отечество, гордей се с него, но бъди и достойно за него!“. Същият акцент върху германското и дори северногерманското у Бах срещаме и в по-късни хвалебствия. Фигурата и музиката на Бах са сред онези фактори, които налагат своя отпечатък върху образа на Германия и дори на тъй наречената германска раса.
Освобождението от забравата и възкачването до върха на славата идват с многократно описваните изпълнения на Matthäuspassion в Берлин през 1829 г. под ръководството на Менделсон. Но да се твърди, че с тези изпълнения Бах се завръща в историята по силата на собствените си достойнства, би било наивно. Менделсон аранжира партитурата на Бах не само за един по-голям оркестър и хор, каквито е имал на разположение, но и с оглед на онова, което се е харесвало на берлинската публика, която няколко години преди това приветства бурно романтичния патриотизъм на „Вълшебният стрелец“ от Вебер. В Берлин не могат да се наслушат на Matthäuspassion. В Кьонигсберг обаче, града на Кант и все още център на рационализма, Matthäuspassion се проваля; музиката на Бах е отхвърлена като „вехтория“.
Аз не критикувам изпълненията на Менделсон за това, че не са били верни на „истинския Бах“. Това, което искам да кажа, е просто, че берлинските изпълнения, нещо повече – целият Бахов ренесанс, са били силно исторически обусловени, и то по такъв начин, че движещите сили отзад са били трудно доловими. Едно може да се каже със сигурност, що се отнася до собственото ни разбиране на Бах и до съвременната изпълнителска практика – включително, и може би особено, когато намеренията ни са от най-чисто, пуристко естество: и двете са по недоловим за нас начин исторически оцветени. Същото се отнася и за идеите, които излагам тук.
Впрочем изобщо не желая да изпадам в един вид безпомощен релативизъм. Романтическият Бах е бил, от една страна, продукт на реакцията на мъже и жени, които са били потресени от една непозната им музика – чувство, доста сходно с онова, от което бях обзет през 1955 г. в Южна Африка; а от друга – продукт на една всеобща емоционална тенденция, която намира в Бах средство за своето изразяване. Много от елементите на онова чувство – естетическата емоционалност, националистическият ентусиазъм – са се изпарили междувременно и не присъстват повече в изпълнителската практика на произведенията на Бах. След Менделсон и неговото време изследователите ни разкриха един друг Бах, което ни позволи да открием у него черти, които са били недоловими за поколението на неговите преоткриватели, например сложната лутеранска схоластика, доминираща в творчеството му.
Тези познания представляват истински напредък в историческото разбиране на миналото като сила, формираща настоящето. Доколкото тази формираща сила е доловима в нашия живот, историческото разбиране е част от настоящето. Нашето историческо битие е част от нашето настояще. Ние не можем да проумеем напълно тази част от нашето настояще – тоест частта, която принадлежи на историята, – защото това би означавало да осмислим себе си не само като обект на историческите сили, но и като субект на собственото си историческо самосъзнание.
В тази връзка си поставям въпроса: достатъчно ли съм отдалечен от 1955 г., във времето и като личност, за да осъзная в исторически смисъл първото си докосване до класическото, което беше докосване до Бах? И какво означава твърдението, че през 1955 г. съм доловил гласа на един класик, когато питащият „аз” съзнава, че класикът – за „аза” да не говорим – е исторически обусловен? Ако през 1829 г. Бах предлага на берлинската публика на Менделсон възможност да излее надеждите и чувствата си и чрез паметта за него и изпълненията на произведенията му да намери един вид утвърждаване на самочувствието си (днес ние можем да разберем, изследваме, назовем и класифицираме това и дори да предвидим какво следва оттук), то каква възможност предлага Бах, и особено изборът на Бах като класик, на един южноафриканец през 1955 г.? Ако схващането за класическото като вековечното се подкопава от историческото разглеждане на рецепцията на Бах, означава ли това, че се подкопава и моят момент в градината – един момент какъвто, несъмнено по-тайнствено и силно, изживява и Елиът, и след туй превъплътява в някои от най-великите си стихотворения? Дали днес представата, че някой може да говори на някой друг през вековете, не е просто самозаблуда?
За да изясним този въпрос, на който аз бих желал да отговоря с „не“, и за да видим какво може да бъде спасено от идеята за класическото, нека се върнем към историята на Бах, към все още неразказаната част от историята.

III

Един прост въпрос: ако Бах е бил наистина един дотолкова забравен композитор, как така Менделсон е познавал музиката му?
Ако проследим внимателно какво е станало с музиката на Бах след смъртта му, като се концентрираме не върху репутацията на композитора, а върху изпълнителската практика, ще установим, че Бах, макар и непопулярен, все пак не е бил чак толкова забравен, колкото иска да ни убеди историята на неговото преоткриване. Двайсет години след смъртта му в Берлин съществува кръг от музиканти, които редовно изпълняват неговите инструментални произведения на частни концерти, като един вид изискано хоби. Австрийският посланик в Прусия принадлежи в продължение на години към този кръг и при отпътуването си отнася със себе си във Виена ноти на Бах, като продължава да организира в дома си концерти с музика на Бах. В неговия кръг влизат Хайдн и Моцарт, който си преписва интересуващите го ноти и изучава подробно Die Kunst der Fuge.
Така че е съществувала ограничена Бахова традиция, която не може да бъде наречена ренесанс на Бах по простата причина, че сред професионалните музиканти и сериозните любители музиканти връзката с времето на Бах никога не е прекъсвала. Тази традиция е съществувала в Берлин, откъдето бива експортирана във Виена, макар това да не намира израз в публични концерти.
Що се отнася до хоровите творби, голяма част от тях са били познати на професионални музиканти като
К. Ф. Целтер, директор на берлинската Песенна академия, който е бил приятел на бащата на Менделсон. Именно в Песенната академия младият Феликс опознава хоровите работи на Бах и въпреки отрицателното мнение на Целтер, който е смятал, че пасионите са неизпълними и от интерес само за специалисти, си поръчва копие на Matthäuspassion и незабавно се заема със задачата да го преработи за концертно изпълнение.
Казах – от интерес само за специалисти (или за професионални музиканти). Това е точката, където паралелите между литература и музика, между литературните класици и музикалните класици постепенно свършват и където се заражда предположението, че музикалните институции и музикалната практика се оказаха може би по-читави от литературните институции и литературната практика. Защото възможностите на музикантското съсловие да запази живо онова, което се смята за ценно, се различават качествено от възможностите на литературните институции да запазят живи ценни автори, оказали се обаче извън общественото полезрение.
Тъй като за да стане музикант, било като изпълнител или като творец на музика, не само според западната, но и според други важни световни традиции човек трябва да премине дълъг период на обучение и подготовка, тъй като това обучение изисква многократно свирене пред други, интензивно слушане и практическа критика, също както и учене наизуст, тъй като са се установили редица форми на изпълнение, от свирене пред учителя през свирене пред класа до различни публични изяви – поради всички тези причини е възможно музиката да се поддържа жива и свежа в музикалните кръгове дори когато тя не съществува в публичното съзнание, нито дори сред образованите хора.
Ако нещо би могло да вдъхне доверие в статута на Бах като класик, това е процесът на проверка от професионалното музикантско съсловие, който е преминал. Този провинциален религиозен мистик надживява не само Просвещението и завоя към рационализма и града; той надживява също онова, което би могло да бъде целувката на смъртта, а именно въздигането му за велик син на Германия в хода на Баховия ренесанс през 19. в. И днес още всеки път, когато някой начинаещ музикант запъне на първия прелюд от „48“, Бах се явява отново на изпит. Ще ми бъде ли позволено да кажа, че класическото в музиката е онова, което издържа ненакърнено този процес на ежедневна проверка?
При това критерият за проверка и оцеляване не е просто един минимален, прагматичен хорациевски мащаб; Хораций казва по смисъл, че ако сто години след създаването му едно произведение е все още актуално, то трябва да се смята за класика. Необходим е критерий, изразяващ известно доверие в традицията на самата проверка, както и доверие в това, че поколение след поколение от професионални музиканти не хвърлят нахалос труд и грижи за съхраняването на музикални творби, чиито житейски функции са угаснали.
Това доверие ми позволява да се завърна с малко повече оптимизъм към автобиографичния момент в моята лекция и към предложените от мен алтернативни интерпретации. Аз проанализирах реакцията си към Бах през 1955 г., опитвайки се да разбера дали тя наистина е била реакция към присъщите качества на самата музика, или по-скоро символично решение от моя страна в полза на европейската висока култура като път, извеждащ от една обществена и историческа безизходица. От решаващо значение за това критично проучване е, че тук понятието Бах трябва да служи просто като емблема за европейската висока култура, че Бах или понятието Бах не трябва да се разглеждат като ценност сама по себе си – че всъщност трябва да се огледа критично самата представа за „ценност сама по себе си“.
Аз не се позовавам на някакво идеалистично оправдание на „ценност сама по себе си“, нито пък се опитвам да дестилирам някакво качество или същност на класическото, присъщо на всички произведения, които издържат процеса на проверка. По този начин аз се надявам, че спомагам понятията „Бах” и „класическо” да се проявят със собствените си достойнства, макар тези достойнства да са на първо място от професионално и едва на второ място от социално естество. Дали на петнайсет години съм бил наясно с какво се захващам е без значение тук: Бах е един вид пробен камък, защото е издържал проверката от страна на стотици хиляди хора преди мен.
Какво означава на практика, когато се каже, че класическото е онова, което оцелява? По какъв начин подобна представа за класическото се проявява в живота на хората?
За да дадем истински сериозен отговор на този въпрос, най-доброто, което можем да сторим, е да се обърнем към големия класически поет на нашето време, поляка Збигнев Херберт. За Херберт противоположното на класическото не е романтическото, а варварското; нещо повече, класическото не просто противостои на варварското, а е в конфронтация с него. Херберт пише от историческата перспектива на Полша, една страна със застрашена западна култура, притисната между двама съседи, които неведнъж са се проявявали като варвари към нея. Според Херберт класическото успява да устои на натиска на варварството не защото притежава някакво особено качество, а по-скоро защото онова, което устоява и на най-коварното варварство, устоява, защото поколения от хора просто не могат да си позволят да се откажат от него и се стремят на всяка цена да го запазят – това е класическото.
Така стигаме до един вид парадокс. Класическото, както видяхме, се дефинира чрез способността си за оцеляване. Затова поставянето под въпрос на класическото, колкото и да е недобронамерено, принадлежи по необходимост към историята на класическото и дори трябва да бъде приветствано. Защото, ако класическото трябва да бъде бранено от нападки, то не може да се докаже като такова.
Бихме могли да отидем дори още по-нататък и да кажем, че функцията на художествената критика се дефинира откъм класическото: критика е това, което е длъжно да поставя под въпрос класическото. По този начин опасението, че класикът няма да устои на критиката, която се опитва да го детронира, може да бъде преобърнато точно в обратното: вместо да бъде враг на класическото, критиката, включително и най-острата критика, е като че ли тъкмо онова, от което класическото се нуждае, за да се самодефинира и да осигури оцеляването си. В този смисъл критиката е може би един хитър инструмент на историята.

Преведе от английски СТОЯН ГЯУРОВ

What is a Classic? A Lecture – J. M. Coetzee, „Stranger Shores. Literary Essays 1986-1999“ (2001).

1 Есето на Кутси се основава на лекция, изнесена през 1991 г. в Грац, Австрия. – Бел. пр.
2 В статия за Criterion от 1926 г. Елиът твърди, че Великобритания е част от „общата култура на Западна Европа“. Въпросът е: „Има ли достатъчно хора във Великобритания, които вярват в тази европейска култура, в римското наследство, в това, че Великобритания принадлежи към тази култура?“ Две години по-късно той приписва на Великобритания ролята на посредник между Европа и останалия свят. „Тя е единствената страна от европейската общност, която е изградила една истинска империя – тоест, световна империя, каквато е била Римската империя, – която е не само европейска, а и свързва Европа с останалия свят“. Цитирано в Gareth Reeves, T. S. Eliot: A Virgilian Poet (1989), p. 85.
3 Елиът напуска Харвард, за да учи в Германия, после, при избухването на войната, отива в Оксфорд, оженва се за англичанка, опитва по-късно да се върне в Харвард, за да защити дисертацията си (но корабът, на който си е запазил койка, не отплава), след което прави напразен опит да получи някакво назначение в американския флот, сетне – както изглежда – просто се отказва, остава в Англия и накрая става британски гражданин. Тъй че, ако съдбата бе решила другояче, той можеше да завърши докторантурата си, да заеме очакващата го в Харвард катедра и да възобнови своя американски живот.
4 Елиът не мотивира официално решението си да напусне САЩ. Но в статия за Criterion от 1931 г. той описва по следния начин дилемата на американския интелектуалец: “Днешният американски интелектуалец почти няма възможност да се развива на собствена земя, сред обкръжението, за чието формиране са допринесли неговите предци, колкото и ограничен да е бил хоризонтът им. Той e принуден да живее като емигрант: или като вегетира в някой провинциален университет, или в чужбина, или в най-екстремната емиграция – в Ню Йорк”. Цитирано в William M. Chace, The Political Identities of Ezra Pound and T.S. Eliot (1973), p. 155.
5 „East Coker“, във Four Quartets (1943).
6 Известната монография на Елиът Notes Toward a Definition of Culture („Бележки към дефиниция на културата“), завършена през 1948 г., е в действителност реплика към Карл Манхайм, който в Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus („Човек и общество в епохата на преустройство“) развива тезата, че в бъдеще проблемите на индустриална Европа могат да бъдат решени само чрез преход към целенасочено социално планиране и в по-общ смисъл чрез насърчаването на нов начин на мислене. Посоката трябвало да бъде задавана от един нов елит, преодолял класовите бариери.
Елиът е против социалното проектиране и планове, и изобщо против дирижизма. Той предвижда, че култивирането на елити ще стимулира класовата мобилност и по този начин ще промени обществото. Той смята, че е по-добре, „ако преобладаващото мнозинство от хората останат на мястото, където ги е поставило рождението им“. Самосъзнанието, за което говори Манхайм, трябвало да остане запазено за една определена аристокрация или ръководна класа. (По Chase, p. 197).
Елиът отделя въпросите на културата от политическите решения и се обявява за дългосрочна агитация, която да сближи западноевропейските народи с тяхната обща култура и да насърчава съхраняването и поддържането на регионите, расите и езиците. Срв. също Roger Kojecky, T. S. Eliot´s Social Criticism (1971), p. 202.
7 Определени негови произведения успяват да се утвърдят в специални репертоари – така например някои от мотетите остават в репертоара на лайпцигската черква „Св. Томас“, където през 1789 г. Моцарт чува „Възпейте Господа“.
8 Верен е бил историческият нюх и на синовете музиканти на Бах – Вилхелм Фридеман, Карл Филип Емануел и Йохан Кристиан: след смъртта на баща си те не само че не правят нищо, за да запазят жива неговата музика, но и много бързо си спечелват име като водещи представители на новата музика на разума и чувствителността.
През последните години на Бах хората виждат в него (според Блуме) „един куриоз с труден характер, един хаплив стар оригинал“. Настоятелството на лайпцигската черква „Св. Томас“, където Бах е бил кантор, е явно облекчено, когато той умира, защото може да назначи по-млад човек, който да е повече в крак с новото време. От двамата му най-известни музикални съвременници, единият (Телеман) дава израз на унищожителната присъда, че синовете на Бах, особено Карл Филип Емануел, били най-големият му подарък на света, а другият (Хендел) изобщо не му обръща никакво внимание. Срв. Friedrich Blume, Johann Sebastian Bach im Wandel der Geschichte (1947), р. 19, 21-22.

Вашият коментар

Filed under Uncategorized

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s