„Ще бъда с теб през брачната ти нощ”: Лакан и изродното [II част]*

Младен Долар

 бр. 16/2014

12_Rene Magritte

Художник Рене Магрит

[…]

 

 

Уникалното

 

Дотук разглеждахме изродното доста общо, следвайки примерите на Фройд, които, макар и без изрично посочване от негова страна, са исторически обусловени. Хофман, ненадейната поява на двойниците в епохата на Романтизма, странната обсесия с призраци, вампири, живи мъртъвци, чудовища и т.н. в готическата литература и в царството на фантастичното през целия деветнадесети век – всичко това сочи към появата на изродното в един точно определен исторически момент. Именно Франкенщайн обаче е може би най-добрият пример за това.

Започнахме с разглеждане на четворната схема в разказа на Хофман, която след това беше редуцирана до двойно отношение с двойника. Сега можем да опростим или резюмираме още повече този проблем, като го редуцираме до единичен елемент, най-добре представен от темата за чудовището.

От пръв поглед става ясно, че Франкенщайн представлява пълна противоположност на темата за двойника: създанието, сътворено от Франкенщайн, е безименно чудовище и неговият основен проблем в романа е невъзможността да намери своя двойник.[1] То е създание без семеен произход или генеалогия, непризнато и неприето от никого (дори от своя създател). Така неговият нарцисизъм е разстроен още от самото начало и главната част на фабулата всъщност възниква от изискването му за партньор, за някой като него, за съпруга, така че да начене свое собствено потекло, да установи нов семеен произход. Той е Единственият и Уникалният и като такъв не би могъл дори да бъде именуван – той не може да бъде представен от означаващо (чието отсъствие често e „спонтанно” запълвано от името на „баща” му), не може да бъде част от символния ред. Самата история е застигната от странната участ да се превърне в „модерен мит” – наистина рядко явление. Огромният брой различни версии, в които оригиналът на практика се изгубва, свидетелства за това. Всички тези версии се въртят около един и същ фантазматичен център, пренаписвайки го до безкрайност. Това е митът в смисъла на Леви-Строс: „логически модел, разрешаващ някакво противоречие (неразрешима задача, ако противоречието е действително)”[2] – в основата си това е противоречието между природата и културата.

Митът има своята отправна точка в научния дискурс. „Уводът” на Шели посочва Еразъм Дарвин[3] като свидетел заедно с целия контекст от изследвания върху електромагнитните явления, галванизма и т.н. Възможността за създаване на човешко същество изглежда е само незначително продължение на явно безграничните възможности на новата наука. Но връзката с Просвещението се простира доста по-надалеч.

Подзаглавието „Новият Прометей” вероятно е пряко заимствано от Човекът-машина на Ламетри[4]. Ламетри възхвалява умението на Вокансон, известния френски конструктор на автомати (сред тях една много сполучлива кукла флейтист, да не говорим за преживящата патица). Изглежда, че той не бил далеч от създаването на говорещо същество – „машина, на която не може вече да се гледа като на нещо неосъществимо, особено в ръцете на един нов Прометей”[5], – с което Ламетри често огласява една твърде актуална по онова време чудновата мисъл: ако Декарт мисли животните като машини, някак по-сложни от човешките изделия, ако възприема човешкото тяло според естеството му на механизъм или машина като часовника, то е само за да подчертае разликата между res extensa и духа. Галилеевата революция във физиката задава един възглед за вселената като механизъм (откъдето повсеместното присъствие на билярдни топки и часовникови механизми през седемнадесети и осемнадесети век) и поставя под въпрос автономията на духовното. Сто години по-късно Ламетри си поставя за задача именно да изкорени тази разлика, да види автомата не само като тяло, но и като дух. Било е време на обаяние от машините, действащо у Хофман, По и др. Заложена е била връзката между материя и дух, природа и култура. Просвещенското понятие за субект е било от самото начало опит да се осигури тази връзка. Тя обединява различните му аспекти: tabula rasa на Лок, le bon sauvage, l’homme-nature, статуята на Кондийяк, която постепенно овладява отделните сетива, слепецът – важна фигура за Просвещението (срв. станалия известен проблем на Молиньо, за който всички философи от онова време предлагат решение, есето на Дидро Писмо за слепите, предназначено за зрящите и т.н.; може дори да се твърди, че субектът на Просвещението е сляп), по-нататък Емил на Русо (който е сирак) и т.н. Онова, което всички те споделят, е търсенето на „нулева степен” на субективност, липсващото звено между природа и култура, точката, където духовното се поражда непосредствено от материалното. Всички те сякаш се стремят към един субект отвъд въображаемото, необяснимо лишен от огледална фаза, един невъображаем субект, на който въображаемата опора на света ще му бъде отнета (това е особено видно при слепите), за да може да я реконструира в нейната пълна значимост от тази „нулева” точка.

Създанието на Франкенщайн демонстрира това по един особено уместен начин – осъществяването на субекта на Просвещението като липсващата връзка, инициирана от неговия научен проект – съществото е създадено, така да се каже, ex nihilo и трябва да пресъздаде цялата сложност на духовния свят ex nihilo. В най-удивителната централна част от книгата имаме непосредствено описание на неговата субективация, разказ от първо лице на прехода от природа към култура. Той е нулевата точка на естествената субективност и в това се състои неговият парадокс: като въплъщение на естественото нулево състояние той е противопоставен на природата – чудовище, изключено както от природния, така и от културния ред. Чрез неговата трагедия културата получава обратно оповестеното от самата нея: неговата уродливост е уродливостта на културата. Благородният дивак, самообразовалият се човек, се оказва лош само защото културата го отхвърля. Чрез отказа си да го признае обществото разкрива своята собствена деформация, невъзможността му да интегрира онази връзка, която му липсва. Културата съди според природата (т.е. според вида на създанието), не според културата (т.е. според доброто му сърце и чувствителност). Създанието като Уникално иска единствено социален договор, но вече отказан му, то иска да унищожи договора, който го изключва, и така да се овъзмезди. Понеже не може да създаде семейство – един минимален договор със себеподобен, – той изтребва семейството на своя създател, който не може да познае отрочето си, неговата единствена връзка с културата. В края всички герои на романа са мъртви (освен Уолтън, който остава жив, за да разкаже историята).

Парадоксът на създанието се състои във факта, че това въплъщение на просвещенския субект непосредствено разтурва света му и му задава граница. Създанието, това незначително продължение на научния стремеж, ще осигури липсващата връзка и ще я направи действителна – ще запълни празнината. С неговото допълнение „голямата верига на живота” ще бъде завършена – ще се прехожда безпрепятствено от материя към дух, от природа към култура. Има празно място между двете, което чудовището ще запълни, но онова, което настъпва с една такава непрекъсната, цялостна вселена, е обратното на традиционния horror vacui – то е horror plenitudinis, ужасът от неразривния свят. Както Прометей, Франкенщайн дарява на човека искрата на огъня, но и нещо много повече: обещание за произход, лек за раната от кастрацията, целокупност. Запълването на липсата обаче се оказва катастрофално – Просвещението достига своята граница, като я осъществява, точно както в един друг контекст появата на двойника продуцира липсата на липсата.

Появата на тази граница на Просвещението дава повод за много интерпретации. Религиозната версия се явява като най-близка: Франкенщайн, който се меси в делото на Бог, е наказан заради своята дързост и бунт срещу божествения ред, дързостта и бунта на самото Просвещение, отиващо твърде далеч. Но съществува една противоположна, романтическа, интерпретация – положителен възглед за чудовището, който не само демонстрира съчувствие към присъщата доброта в природата му, опорочена от обществото, но също така извиква възхищение от възвишеността на неговия ужасен вид – то е представено на фона на грандиозни пейзажи от природата (Монблан, Арктика), заедно с тяхната непроницаема първичност, служейки по този начин като въплъщение на тази друга природа. Не на природата, написана с математически формули и функционираща като часовников механизъм, а на онази, изгубена с появата на механистичния научен възглед за природата, онази природа, която се превръща в изгубения обект на научния стремеж и която може да присъства само като усилие да се представи непредставимото според Кантовото определение за възвишено. В това може да се долови и определен политически аспект: историята се случва по време на Френската революция, която вече е била означена от Бърк (друг теоретик на възвишеното) като „чудовищна” и която е породила смесица от ентусиазъм и ужас у цяло едно поколение млади английски интелектуалци и поети. На Мери Шели се пада най-благоприятната възможност да формулира извод за последиците от тази ситуация: и двамата й родители, Мери Уолстънкрафт като „основателка” на феминизма и Улиям Годуин като „основател” на анархизма се определят според радикалните насоки на революционните стремежи – „още едно усилие, англичани”, – с цел да осъществят революционния напън, докато самото усилие е парадоксално доведено докрай от дъщеря им. Тук може да се доловят раждането на пролетариата и предизвиканият от това ужас – консервативният дискурс не закъснява да овладее чудовището като метафора на работническите бунтове и стремежи, като образ на въстаналите маси и „закона на тълпата”[6].

Не става дума за това, че тези интерпретации са некоректни, всички те са правдоподобни и би могло да се посочат доказателства в тяхна полза. Точката на поява на чудовището е винаги непосредствено обсадена от непреодолима маса от значения – това е валидно и за цялата последвала галерия от чудовища, вампири, извънземни и т.н. Въпросният пункт изявява преки социални и идеологически конотации. Чудовището може да символизира всичко, което културата има за задача да „изтласка” – пролетариата, сексуалността, други култури, алтернативни стилове на живот, хетерогенното, Другия.[7] Съществува известна произволност на съдържанието, което може да се проектира върху тази точка и има много опити изродното да бъде редуцирано единствено до това съдържание. Важното според една лаканианска нагласа обаче е, че докато това съдържание малко или повече винаги вече присъства в изродното, то не го конституира. Изродното е винаги поставено на карта в идеологията – в основата си идеологията може би се състои в опитите на обществото да интегрира изродното, да го направи поносимо, да му предпише място, докато критиката на идеологията се оказва обхваната от същата рамка, ако се опита да го редуцира до друг вид съдържание или да направи съдържанието осъзнато и ясно формулирано. Този вид критика винаги се крепи на наивния стремеж да оправи нещата, като ги назове с техните истински имена, да направи несъзнаваното съзнавано, да възстанови смисъла на изтласканото съдържание и така да се отърве от изродното. Постоянното активизиране на „десни” идеологии, които се възползват от изродното, винаги води до изненади – обаянието не изчезва, историзацията търпи неуспех, „скритите съдържания” не го изчерпват. По този начин критиката на идеологията безпомощно повтаря модернистичния жест – редуцирането на изродното до неговите „извечни основания” с помощта на същата логика, която най-напред го поражда като обектен остатък. Психоанализата не предоставя нова и по-добра интерпретация на изродното – и тя го поддържа като граница на интерпретацията. Опитите то да бъде интерпретирано се стремят да определят с прецизност точката, където интерпретацията търпи неуспех, където вече не може да се осъществи „достоверен” превод – целта е да се посочи измерението на обекта в онази малка цепнатина, преди разните значения да го обхванат и преизпълнят със смисъл, точката, която никога не може да бъде сполучливо възстановена от означаващата верига. С други думи, психоанализата се различава от други интерпретации с настойчивото изтъкване на формалното ниво на изродното, отколкото на съдържанието му.

Уточнението на Лакан, че най-доброто оприсъствяване на обекта е погледът, не противоречи на това формално ниво на анализ. Погледът назовава обекта и така му задава място, но по своята формална структура той е по-скоро средство за разкриване на едно „не-място”, същинската осцилация между празнотата и пълнотата. Историята за Франкенщайн отново показва това по един прост и продуктивен начин. За самия Франкенщайн основният източник на изродността на чудовището е именно погледът – погледът като биващо. Моментът, който Франкенщайн не може да понесе без ужас, докато сътворява чудовището, е моментът, когато създанието отваря очи, когато Нещото става поглед – именно това разкриване го превръща в Нещото. Виждайки тези „воднисти очи, които почти не се отличаваха по цвят от очните ябълки”, Франкенщайн побягва ужасен[8]. Но погледът го преследва в покоите му, чудовището идва до леглото му – „а очите му – ако можеха да се нарекат очи – ме гледаха втренчено”[9]. Появата на този невъзможен субект е появата на погледа – разкриването на дупка в реалността, което също така е едновременно онова, което ще я запълни с едно непоносимо присъствие, с едно биващо, което е по-биващо от биващото, vacuum и plenitudo ведно, като пълнотата е пряко следствие от празнотата. Може да се каже, че ужасяващият вид на чудовището е само маска, въображаема обвивка, служеща като опора за неговия поглед. Същото травматично присъствие на погледа може да бъде изтъкнато във втората „първична сцена” – опитът за сътворяване на годеница за чудовището – която е прекъсната именно заради появата на погледа. Тя приключва с обявяването на повторната поява на погледа в третата „първична сцена”: „Ще бъда с теб през брачната ти нощ”[10]. Така и ще стане. Носителят на погледа ще се превърне от създание – т.е. нещо сътворено, отроче, син – във фигурата на бащата jouissance.

Погледът, явяващ се с такава точност във всички „първични сцени” на романа, е един невъзможен поглед. Жан-Жак Льосеркл вече отбеляза, че той се разполага като присъствие на погледа при самоконципирането на субекта[11]. Той се появява успоредно с появата на субекта, в момента на неговото начеване, като hors-corps и hors-sexе. Ако можеше да бъде интегриран, този обект би направил от субекта causa sui[12] и щеше да действа като липсващото основание на субективността, като липсващата връзка на появата й.

 

Фантастичното

 

Преди да приключим, нека разгледаме накратко „теорията за изродното” на Цветан Тодоров от неговото класическо изследване Фантастичното.[13]Неговото обяснение изглежда доста близко до това на Лакан, при все това се различава от него в най-важното отношение.

Според Тодоров основният източник на „фантастичното” (грубо и опростено – областта на изродното) се състои в една „интелектуална несигурност”[14]. На лаканиански език това представлява нахлуването на реалното всред обичайната действителност – то поражда колебание и несигурност и светът на обичайното рухва. Разбира се, това колебание е от структурно естество – то засяга вписания в текста имплицитен читател, а не емпиричния или психологическия индивид. Според Тодоров фантастичното в крайна сметка подлежи на обяснение и разлагане. Колебанието не може да се поддържа до безкрайност: или необяснимото ще се окаже просто причудливо – героят страда от заблуда, лудост или е жертва на заговор и т.н., – или свръхестественото действително съществува, в който случай ние подменяме нашата действителност с друга, действаща според различни правила (митичен или приказен свят и т.н.). И в двата случая реалното се сдобива със смисъл, приписва му се значение, при което то се разтваря и изчезва. Изродното може да бъде удържано само в онази междинна област, съществуваща преди несигурността, тъй като същността му се разсейва. Само в онази ничия земя то може да породи тревожност и да обрече субекта на пълна несигурност и реене без опорна точка. По един прекрасен начин Тодоров извлича импликациите от тази проста начална позиция, изяснява няколко, изникващи от нея допълнителни условия, и демонстрира нейната приложимост върху голям брой убедителни примери.

Здравината на тази теория се състои в нейната простота и най-вече в чисто формалното й естество. Тя също така предлага непосредствана връзка с лаканианския възглед, според който реалното не допуска пряка намеса – то изниква единствено в една неясна перспектива и опитът то да бъде уловено води до неговото изчезване. Независимо от това, може да се каже, че тази теория покрива ту твърде много, ту твърде малко. Твърде много, защото формалното описание намира приложение в една доста по-обширна област, която може да се определи като логиката на съспенса. В най-простата си форма тя представлява механизъм, при който една съществена информация (например самоличността на убиеца) е отказана на (имплицитния) читател и е разкрита едва в края. Това отлагане поражда несигурност у героя и читателя относно какво всъщност се случва, без непременно да предизвиква ефекта на изродното. Повечето детективски и криминални романи се базират на същото, но с предварителната сигурност, че за събитията ще се намери правдоподобно естествено обяснение (сигурността, олицетворена от знаещия субект, детектива).[15] Твърде малко, защото оставя встрани огромен брой примери за фантастичното, но и защото в крайна сметка основният източник на изродното съвсем не е колебанието или несигурността.

Примерите, пропуснати от тази теория, се откриват лесно. Голяма част от „фантастичната литература” никак не се стреми да предизвиква колебание у читателя относно истината за събитията, а се изгражда върху изначалното допускане на „свръхестествен” принцип. В случая с Франкенщайн трябва да допуснем, поне докато трае повествователното разгръщане, възможността за едно „синтетично” продуциране на „човешки” същества; ако решим да вземем съвременен пример, в Гробище за домашни любимци на Стивън Кинг откриваме възможността за „възкресение на мъртвите” при определени условия. Веднъж щом одобрим подобна хипотеза, не би имало повод за колебание, и все пак в тези истории неоспоримо се проявява изродното. Твърдото знание, че „такива неща не се случват”, не намалява ефекта на изродното. Тогава би възникнал въпросът защо сме толкова склонни да преглътнем една хипотеза, която противоречи на целия обичаен опит, и толкова лесно да се мамим по тревожността и ужаса.

В своята книга, посветена на шегата, Фройд цитира едно изречение от Лихтенберг: „Той не само не вярваше в призраци – дори не се плашеше от тях”. Става ясно, че несигурността, присъща на знанието, трябва да се разграничава от областта на несъзнавани убеждения. „Знам твърде добре, но все пак … аз вярвам”, формулата, прекрасно изтъкната от Октав Манони в неговото класическо изследване, е в основата на това фабрикуване на изродното[16]. Знанието не противоречи на убеждението, нито пък самото убеждение губи нещо от силата си посредством знанието, тъй като тя е изначално разположена в отношение към обекта – който не е обект на знанието.

Налага да направим едно второ, по-дълбоко разграничение. Знанието, заедно с неговите (не)сигурности, би трябвало да се разграничава от ужасяващата сигурност на нивото на обекта. Това е сигурност, отиваща отвъд всяка сигурност, предоставена от науката, и даже едва тук достигаме това ниво на пределна сигурност, докато науката може единствено да дава точни сведения и остава подчинена на съмнението, питането и нуждата от доказателства. Единствено обектът предоставя сигурност, тъй като само обектът осигурява нечие биване. Това лесно може да се забележи в добрата фантастична литература (или в нейната съвременна версия – „хоръра”): при нея логиката на изродността е дори пряко противоположна на логиката на съспенса – ужасяващото изниква от това, че предварително се знае какво ще се случи и то се случва. Може да се каже, че на това ниво сигурността е противопоставена също и на несъзнаваното убеждение. Съдбовните събития изглеждат неизбежни още от самото начало, но въпреки това съществува една несъзнавана представа, че неизбежното няма да се случи[17]. Така се получава преход от „Знам твърде добре… но все пак вярвам” към „Не вярвам… но все пак съм сигурен”. Механизмът на изродното не оставя никакво място за несигурност и колебание. Ако съществува структурно колебание или реене, свързани с него, то идва от невъзможността за възприемане на ужасяващата сигурност – то в крайна сметка ще доведе до психоза, до унищожаване на субективността. Явната осцилация между знание и убеждение е по-скоро стратегия за отсрочки (близка до натрапливата невроза), чрез която срещата с Нещото бива отложена. Та според Тодоров фантастичното извира от липсата на сигурност и се разсейва, щом сигурността бъде установена. От лаканианска гледна точка изродното извира от твърде много сигурност, когато излазът чрез колебание вече не е възможен, когато обектът стане твърде близък.

Тодоров ползва един добре ограничен набор от текстове и има пред себе си една ясно очертана област на фантастичното. Началото му съвпада грубо с възхода на модерността и нейния научен контекст, а завършекът му, някак неочаквано – с възхода на психоанализата: „…психоанализата замести (и по този начин дори обезсмисли) фантастичната литература”[18]. Онова, което се проявява косвено през фантастичното, може да се третира пряко през психоанализата. Така че психоанализата се явява като най-фантастичния от всички фантастични разкази – същински хорър.

Подобно заключение изглежда някак грубо и неустановено, но в него има смисъл, с който можем да се съгласим. Действайки съобразно самия проект на модерността, психоанализата първа насочва вниманието към измерението на изродното – не с цел да го изличи, а да го запази в една разкритост. Вярно е, че модерната литература трябваше да разработи други стратегии, за да се справи с него, както посочва Тодоров[19]. Но каквото понастоящем се зове постмодернизъм – и това е един от начините за разсейване на нарастващото объркване относно този термин, – е новото съзнание за изродното като фундаментално измерение на модерността[20]. То не предполага отиване отвъд модерното, а по-скоро усещане за неговата вътрешна граница, за неговата разцепеност, изначално налична у него. Обектът а на Лакан може да се разглежда като негов най-прост и най-радикален израз.

 

Преведе от английски ФИЛИП СТОИЛОВ

 

 

[1]* Първата част на текста на Младен Долар публикувахме в ЛВ, бр. 34/2013, с. 10, 11, 16, в този брой забележителното есе на словенския философ е преведено до края.

До голяма степен съм задължен на два скорошни анализа: Chris Baldick, In Frankenstein’s Shadow (Oxford: Oxford University Press, 1987) и Jean-Jacques Lecercle, Frankenstein: Mythe et Philosophie, Paris: P.U.F., 1988. Насочвам вниманието си към само една от посоките на разсъждението, изоставяйки други възможности, предоставени от материала.

[2] Claude Lévi-Strauss, Structural Anthropology, trans. Monique Layton,Chicago: University of Chicago Press, 1983.

[3] Дарвин, Еразъм – английски лекар и философ (1731 – 1802) – Б. пр.

[4] Ламетри, Човекът-машина, София: Наука и изкуство, 1981. – Б. пр.

[5] Ibid., с. 82. Изглежда, че паралелът е бил установен първо от Волтер през 1738 г., десетина години преди Ламетри: Le hardi Vaucanson, rival de Promethée / Semblait, de la nature imitant les ressorts, / Prendre le feu des cieux pour aimer les corps.

[6] Вж. Franco Moretti, Signs taken for Wonders, London: Verso, 1983.

[7] Ibid., с. 236.

[8] Шели, М. Франкенщайн (1818 г.). Цит. по: Готически романи. Ред. Н. Николова, А. Стамболова. София, Народна култура, 1986, с. 365. – Б. пр.

[9] Ibid., с. 366.

[10] Ibid., с. 462.

[11] Lecercle, Frankenstein, p. 99.

[12] Causa sui (лат.) – причина на самото себе си; самопораждаща причина. – Б. пр.

[13] Тодоров, Цв. Въведение във фантастичната литература, София: СЕМА РШ, 2009. – Б. пр.

[14] Формулировката всъщност принадлежи на Йенч и е спомената неколкократно от Фройд в „The ‘Uncanny’”. – Б. пр.

[15] Вж. Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge: MIT Press, 1991.

[16] „Je sais bien . . . mais quand mкme”, in Clefs pour L’Imaginaire ou L’Autre scиne, Paris: Seuil, 1969.

[17] Вж. Slavoj Žižek, Looking Awry, с. 70-71.

[18] Тодоров, Фантастичната литература, с. 137.

[19] Тодоров дава парадигматичния пример с „Преображението” на Кафка, където източник на изродното е всъщност отсъствието на странни и обезпокоителни ефекти по отношение на което и да е странно и обезпокоително събитие: свръхестественото се третира като естествено, „удвоявайки” по този начин ефекта на изродното (с. 144). Може да се добави, че Джойс ползва обратната стартегия в своя Одисей: най-обичайните събития от всекидневието в един напълно лишен от събития дъблински ден са удостоени с величието на Нещото чрез тяхната сложна обработка посредством езика: eстественото се превръща в „свръхестествено”.

[20] Освен всичко друго именно съвременната популярна култура демонстрира най-развита чувствителност към този обрат чрез настояването върху и „намирането на излаз” на „базисните фантазии”. „Завръщането на изродното” понастоящем се явява нейна най-отличителна черта.

 

Advertisements

Вашият коментар

Filed under Общи

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s