Живеем във време на постоянни новости

Разговор с Яцек Копчински

IMG_35_resized3

фотограф Иво Чупетловски

Проф. Яцек Копчински – литературовед, театрален критик, главен редактор на сп. „Teatr”, познавач на съвременната драматургия. През 2012-2013 издава двутомната антология „Trans/formacja. Dramat polski po 1989 roku“, посветена на полската драматургия след 1989 г. Вдъхновител и научен редактор на поредицата „Dramat polski. Reaktywacja” (Полската драматургия. Реактивиране). Работи в Института за литературни изследвания на Полската академия на науките, от 2012 г. ръководи Центъра за изследване на съвременната полска драматургия.

Струва ми се, че задачата, с която сте се заели – съставителството на антология на съвременна драматургия – е изключително трудна. Каква беше вашата концепция? Какво искате да покажете на българския читател?
Разбира се, подборът не е лесен, понеже в този момент в Полша работят много автори, появяват се нови драматургични текстове и има от какво да се избира. Критериите за оценка на тези текстове обаче съвсем не са ясни и конкретни, както е винаги с най-новата литература. Преди всичко времето гарантира качеството на творбите. Много трудна задача е да се изгради канон на драмите, създадени през последните 10 или дори 15 години. Разбира се, можем да изберем няколко критерия за подбор. За мен най-важна беше художествената стойност на текстовете. Колебаех се дали да не включа творби, които кореспондират помежду си с оглед на своята тематика, въвеждат в определена проблематика – социалния живот, националния живот. Или пък такива, които търсят отговор на много конкретни въпроси, актуални в Полша. Такъв подбор е възможен, но от години храня убеждението, че най-важният критерий за оценка на художественото слово е именно неговата художествена стойност, а не темата или проблематиката. Защото от художествените качества зависи дали темата, конфликтът в драмата ще бъдат представени оригинално, по начин, който ще ни позволи да погледнем на определени въпроси по нов начин. За съжаление, често се случва драматурзите да поемат по пътя на публицистиката и да пренесат някаква информация от сферата на медиите в пространството на театъра. Смятам, че това е второстепенно. Целта ми беше да представя текстове на театралните писатели, които смятам за най-талантливи. Онези, които имат собствен стил, собствен начин на писане, разпознаваем и характерен за тях, които притежават истински талант.

Принадлежат ли авторите, представени в антологията, към едно поколение, или репрезентират различни генерации?
Тук имаме няколко поколения. За мен беше важно да представя на българския читател писатели, които са активни в момента, но именно като представители на няколко поколения. Както се досещате, те притежават различен опит. Малко по-възрастните писатели винаги имат различен светоглед и това е интересно. По различен начин своя художествен свят и своите герои изгражда Марек Пухневски, по различен – драматурзите, които са 10-15 години по-млади от него. Тази конфронтация, този сблъсък на гледни точки също може да се види в антологията.
Отношението на писателите от различните поколения към историята също е различно. Младите я откриват като непозната планета или остров, а по-възрастните се опират на собствения си опит. Тези две гледни точки са много интересни. Напоследък често говорим за паметта. За по-възрастните писатели това е чисто и просто собствената им памет, паметта, която градят върху личния си опит. По отношение на младите наблюдаваме една постпамет, която те изграждат от дистанцията на годините, въз основа на свои лични открития, свързани с проучване на документи, фотографии, филми. И двете сфери са представени в новата полска драма.

Каква нагласа преобладава – съзнанието за принадлежност към дадено поколение или група, или пък за индивидуални творчески търсения? Настъпват ли промени в това отношение след 1989 г.?
Да, струва ми се, че след 1989 г. не само в полската драма, но изобщо в полската литература настъпи нещо, което можем да наречем криза. Това е свързано на първо място с промяната на общия културен и социален контекст, в който функционира полската литература. Казано най-просто, писателите трябваше наново да определят своите източници на вдъхновение и своите цели, наново да конструират езика за комуникация с публиката, да го приспособят към ситуацията, в която всички се намираме, да бъдат адекватни спрямо това, което се случва извън литературата. Настъпи промяна и в пазара – започнаха да се появяват частни издателства и да изчезват държавните. Получихме своята свобода, но изгубихме държавните дотации, които изчезнаха или бяха съвсем ограничени. Именно поради тази причина писателите от младото поколение се почувстваха изгубени и ми се струва, че това беше причината да се стремят към оформяне на групи, да търсят някаква обща платформа за себе си.
Спомням си, че на границата между 80-те и 90-те години се говореше много за поетите, дебютирали под знака на „бруЛион” – списанието, което поместваше първите им текстове и което по-късно издаваше техните поетически томове. С времето тези поети започнаха да се индивидуализират, да се различават все повече. Днес те вървят по съвсем различни пътища. Нещо подобно се случи с драматурзите близо 20 години по-късно, които при дебюта им на границата между ХХ и ХХІ в. бяха представени от някои критици като гласове на своето поколение. Критиците всъщност обичат подобни категории като „поколение”. Те искат да откриват нови литературни явления и не са им достатъчни само единични имена, биха искали да промотират и описват цяла група. Но факт е, че когато в Полша излязоха два тома с нова драматургия, „Поколението Порно” и „Made in Poland”, съставени от Роман Павловски, мнозина критици спекулираха, включително Павловски, че колективният дебют осигурява по-силно присъствие, повече разпознаваемост. Нека не забравяме и че всички ние, и в България, и в Полша, функционираме в нова, информационно-медийна система, и все по-често определени похвати за реклама и промоция се използват и в литературния живот. Тази групова идентификация е благоприятна за това. Но това явление винаги се развива по един и същи начин: групата е полезна за дебютантите, но след това самите дебютанти започват да подчертават своите различия. И мисля, че повечето писатели, които представям в тази антология, видимо вървят по свой собствен път. Те често дори с нежелание говорят за поколенческо единство. Винаги можем да открием общи черти – в стила, в езика, но в този момент не бих рискувал да твърдя, че имаме нова поколенческа вълна. Напротив, като че ли наблюдаваме по-скоро кристализирането на независими индивидуалности.

В предговора към антологията представяте дискусия, в която Артур Палига изтъква на своята колежка, Малгожата Шикорска-Мишчук, че те вече не принадлежат към Великото поколение на Ружевич и Мрожек. Наскоро Марек Биенчик също сподели, че според него времето на шедьоврите е отминало не само защото липсват писатели от ранга на Томас Ман например, но и защото публиката вече очаква поредната книга на своя любим автор, но не и голям шедьовър. Как се е променила нагласата на творците?
Биенчик има право. Струва ми се, че полската литература започва все повече да напомня американската по отношение на начина, по който функционират писателите на пазара и на техните контакти с читателите. Това, което казва Биенчик, напълно отговаря на американската формула, при която има няколко, петнадесетина, разпознаваеми писатели, които възприемат своето писане като професия и всяка година предлагат на своите читатели поредната творба. Времето, в което писателят замлъква след втория или третия роман, възприеман като шедьовър, е в миналото.
Как изглежда ситуацията в драматургията? Струва ми се, че също преживяваме промяна. Това, което Палига пише иронично до Шикорска-Мишчук: „Не си мисли, че ще бъдеш новият Ружевич или новият Мрожек”, отговаря на тази промяна. Мисля, че в сферата на драмата настъпиха няколко принципни промени. На първо място, новите драми най-често имат само една театрална реализация. Това е свързано с една мода в нашата култура – култа към новото. Някога успешната театрална пиеса се реализираше в много театри от много интересни режисьори, а рецепцията й се формираше от поредица премиери. Голяма част от публиката имаше възможност да общува с дадената творба, без да е необходимо хората да пътуват до Краков или до Варшава. Освен това тези реализации представляваха проверка за качествата на творбата, за възможността й да бъде интерпретирана многократно, да влиза в многобройни диалози. Едва след този своеобразен тест ние бяхме сигурни, че пиесата е наистина изключителна. Театърът потвърждаваше нейната стойност.
Днес е различно. Живеем във време на постоянни новости, във време на събитията. Реализирането на една и съща пиеса за втори или трети път вече не е събитие, не е ивент. Такава премиера няма да предизвика интереса на медиите и трудно ще ангажира публиката. За съжаление, наблюдаваме ситуация, при която авторът трябва да пише повече драми и да ги предлага по-често, за да се утвърди в съзнанието на зрителя, а не да разчита на няколко реализации на своята творба. За съжаление, това е и причината пиесите да се появяват доста бързо и дори припряно. Те задоволяват очакванията на публиката тук и сега, нямат, за съжаление, същите художествени качества като тези, които преди години пишеха Мрожек, Ружевич, Гроховяк. Това е своеобразен капан за писателите и те си дават сметка за него. Палига изразява именно това в своето иронично писмо до Шикорска-Мишчук. Той я призовава да се примири, но изразява и убеждението, че самият той трябва да се примири. Но това е много жалко. Жалко е, че живеем във времена на подобен бърз ивент, че трябва да догонваме нашата публика, да задоволяваме режисьорите, които, естествено, постоянно търсят нови текстове, вместо да работим продължително над собствените си текстове, така че те да станат възможно най-интересни. За щастие дори в тази ситуация се появяват интересни текстове.
Разбира се, давам си сметка, че истинската им стойност ще проличи едва с времето. Ще знаем след 30 години. Струва ми се, че след този преиод ще останат 2, може би 3 текста, които ще се утвърдят трайно в нашата памет, към които ще се връщаме, когато говорим за нашето време. Днес литературата губи своето значение – младите, общувайки помежду си, се позовават по-скоро на филмите, които са гледали, или информацията, която са открили в интернет, а не на общите книги или общия театрален опит. Освен това в полския театър доминираща роля имат режисьорите, които търсят текстове не за да ги интерпретират, а за да създадат собствено убедително произведение, изразяващо гласа на режисьора, а не на автора. Работата с текста се възприема от много режисьори като ограничение пред въображението. Те биха искали да творят без всякакви ограничения. Като театрален критик аз се стремя да убеждавам публиката, театралите изобщо, че драматурзите имат огромно значение за театъра, че въображението им е много интересно и си струва да бъде ангажирано в театъра, но тенденцията е различна.

Дали това не се дължи и на влияние от страна на кинокултурата, в която се утвърждава именно фигурата на режисьора?
Мисля, че сте права. Киното оказва огромно влияние върху съвременната култура. Някои механизми, например доминиращата роля на режисьора, могат да повлияят върху други области на изкуството, на театъра в частност. Трябва да отбележим, че театралните режисьори донякъде завиждат на кинорежисьорите, които правят кариера. В резултат напоследък театралните режисьори посягат и към филмови сценарии, адаптират ги, понякога дори използват едно към едно сценарии на филми, влезли в историята на световното кино. Може би, пренасяйки ги на сцена, те вярват, че могат да се почувстват творци от ранга на Кубрик, Антониони, Фелини. Нещо подобно се случва и в полския театър. Играе се „Соларис”, но и „Обетована земя”. Ян Клата, който реализира „Обетована земя”, подчертава, че не адаптира романа на Реймонт, а филма на Анджей Вайда. Филмът влиза в театъра, което е интересно, защото театърът винаги подлага всичко на определена реконструкция, деконструкция, критика, пародия, води диалог с адаптираната творба. Ако помним филма на Вайда, а той присъства в нашата памет, тъй като е един от образците на полската кинематография, тази пиеса ни радва, защото виждаме в нея игра с филма, диалог, пастиш, пародия. Но все пак тя е вторична спрямо кинематографията.
По същата логика театралните режисьори искат да превърнат театралните писатели в автори на сценарии. В Полша все по-често се появява професията на драматурга, която се различава от статута на авторите, събрани в нашата антология. Драматургът си сътрудничи тясно с режисьора и подготвя за него сценарий, който представлява адаптация на литературна творба, кинолента, на вече написана драма, подчинена на режисьорската концепция. С това са свързани и някои конфликти в полския театър, тъй като подобен драматург печели много повече от автора. Случва се авторите да се съгласят техният текст да бъде преработен при условие, че сами ще нанесат корекциите. Авторът на пиеси се превръща в драматург и тогава наистина може да спечели нещо от инсценизацията, защото като автор работи за грошове. Тези въпроси са далеч от самото изкуство, но са значими. Позицията на авторите на пиеси в професионалната йерархия е много ниска, поради което те живеят в определена фрустрация и търсят начини да се справят на пазара, без да сменят своята професия. Тогава приемат условията на режисьорите и се превръщат в сценаристи. Според мен това е по-скоро негативно явление. Защото тези текстове, подготвени за режисьорите, имат кратък живот. Това са текстове за един режисьор и за един спектакъл. Дори текстът да е забележителен, щом е свързан с един режисьор, никой друг няма да посегне към него. Тези текстове не се публикуват, не достигат до читателите. Аз като критик се съсредоточавам върху драматичните текстове в класическия смисъл, старая се да ги издавам, така че да не изчезнат.

Изтъквате, че в съвременния полски театър се проявява както традицията на поетическата драма, на романтиците и на Виспянски, така и авангардната традиция на Виткаци, Кантор и Ружевич. Какво е отношението на младите драматурзи към тази традиция? Чувстват ли те, че принадлежността към нея им дава допълнителни творчески възможности, или напротив, възприемат я като ограничаваща?
Струва ми се, че писателите, които дебютираха преди 10-15 години, не се чувстват обременени от никаква традиция. Те израснаха във време, когато влиянието на традицията клонеше към нула. През 90-те години полската драматургия почти изчезна, а авторите, които пишеха, въобще не се поставяха, нито се публикуваха. Разбира се, съществуваше месечникът „Диалог”, който редовно издаваше драми, но интересът към тази драматургия беше много малък. Следващото поколение започна практически от нулата, като се опираше по-скоро на чуждите драматургични модели – немския, руския, на новите драматически форми под знака на новия брутализъм, вербатим, на текстовете, които се пишеха за постдраматичния театър, на филмовите сценарии, на конвенцията на телевизионния сериал, която пародират, но все пак използват. Трябва да помним, че същите тези драматурзи пишат и сериали за полската телевизия, но и за чужди – например за HBO. При това те се радват, че могат да получат подобна работа, защото тя е добре платена. Но това е поколение на хора, които свободно оперират с други жанрове, подобни на драмата, но по-близки до сценария. Те не бяха обременени, тъй като и публиката не очакваше да наподобяват някого, да правят препратки, да продължават в начертана посока. Тази публика започна да забравя за драматурзите и когато си спомни за тях, те я изненадаха с напълно нов език. Това обаче не означава, че самите те са престанали да откриват традицията. Когато чета техните драми, виждам, че по собствен начин се връщат към поетическата или авангардната драма. Видимо е силното влияние на Тадеуш Ружевич, който показва, че драмата може да бъде  колаж, монтаж, че може да оперира с цитати и да бъде отворена. Те осъзнаха, че могат да пишат текстове, които на пръв поглед не изглеждат драматични, а всъщност запазват в себе си енергията на драмата. За младите писатели беше прозрение да разберат, че отвореният театър не е тяхно откритие, а на Ружевич, при това още в ранната му драматургия от 50-те и 60-те години.
Но в драматургията се завръща и поетическата традиция. В драми като забележителния текст на Мариуш Белински „Отгоре, над нас” се появяват дълги поетически монолози на героя по образец на бароковата поезия. Тук не става дума за връзка с полския барок, а за съвременна интерпретация на испанската барокова поезия. Имам предвид например Калдерон и неговата поетическа драма „Животът е сън”. Тук е видимо влиянието на Ярослав Марек Римкевич, а чрез него и на старата поезия върху Белински. В тази драматургия откривам и влиянието на Херберт. Малгожата Шикорска-Мишчук често използва техниката на гротеската, на пастиша, но в значими моменти въвежда и много лирични фрагменти, в които звучи ехото от поезията на Херберт. Вижда се, че това е важно откритие за тях, което обаче идва от индивидуалния прочит. Това е и поука за критика: да не бърза да огласява, че всичко е абсолютно ново, защото нищо не се появява във вакуум, а полската драма води своите корени от дълга традиция.

Променя ли се отношението на полските драматурзи към словото? Струва ми се, че те гледат на него по-скоро като на елемент със собствена художествена стойност.
Да, именно художествените качества на езика са причината комуникацията да има по-силно, многостранно въздействие, да метафоризира представата за света. Наистина е така. След кратък период, в който драматургията наподобяваше езика на вестниците или пък съзнателно се стилизираше като диалогизиран репортаж, започнаха да се появяват интересни текстове, в които личеше работа със словото. Нещо повече, подобна драматургия, като тази, която пишат например Зита Рурска, Шикорска-Мишчук, Магда Фертач, както и други писатели, невключени в антологията, присъствието на автора в драматургичния текст е осезаемо. За мен това е доказателство, че драмите са писани със съзнание какво представлява литературният текст. В тях се появяват герои, които са алтер-его на автора, обширни авторови коментари, подробни дидаскалии. Това са текстове за четене, тъй като на нивото на езика в тях се случва повече от диалога между героите. В диалозите и монолозите се проявява една търсена изкуственост. Авторите не се стремят да предадат реалистично начина, по който комуникират съвременните хора. Върху стила на героите винаги се отпечатва стилът на автора. Сблъскваме се с нещо, което на театрален, а и не само, език се нарича авторски дискурс. Чрез стилизацията, подбора на езиковите средства авторът допълнително интерпретира света на своите герои, придава допълнителна стойност – иронична, пародийна. Този подбор се отразява върху цялостната конструкция на света. Имам дори усещането, че тази драматургия отразява работата на въображението и съзнанието на писателя, който дори не се опитва да прикрие този факт. Не всички, може би дори не най-добрите образци, но някои изключително интересни пиеси представят работата на автора върху дадена тема – например „Попелушко” на Шикорска-Мишчук. Такива пиеси ми приличат на подготовката за партия шах – авторът подрежда героите и ги мести като фигури, като при всеки ход коментира това, което прави, представя героите като чист продукт на своята мисъл и въображение. Ние като читатели оставаме с впечатлението, че непосредствено наблюдаваме размишленията върху описваните събития, а не се докосваме непосредствено до събитието чрез конвенцията на условността и илюзията.
Появяват се обаче и много интересни пиеси, написани в традиционен, реалистично-психологичен стил, в които се стига до генерални сблъсъци на изключителни личности. Такава драма е „Нюрнберг” на Войчех Томчик. Тя е далеч от подобни постдраматични и поетически експерименти. Трябва да се подчертае, че тази пиеса е написана за телевизионния театър, който запазва традиционната драматургична конвенция, реалистична и психологическа, която вече рядко се появява на живата сцена. Тук имаме млада репортерка и застаряващ бивш функционер на специалните служби в ПНР и техния триактов дуел, в който се достига до съвсем неочаквани сюжетни обрати, в който се изяснява загадката в живота на младото момиче, в който самият герой, привидно каналия, настоява да му бъде издадена присъда – разбира се, не сме длъжни да му вярваме. Оказва се, че днес е възможна и такава драматургия, която дължи много на Ибсен, но и на съвременните английски писатели от школата „Роял Корт”, които се специализират в изграждането на реалистични и психологически издържани, убедителни образи и конфликти. Те, подобно на нас, доскоро имаха дълга и плодоносна традиция в телевизионния театър. В полската драматургия наблюдаваме полюсно противоположни творчески манифестации и това е много интересно.

Чувстват ли се съвременните драматурзи полски автори, или по-скоро се стремят да бъдат част от общите тенденции в европейския театър?
Струва ми се, че имаше опити да се пишат текстове, които да бъдат интересни за публиката в различни държави. Ще започна от един парадокс. Може би най-известният извън пределите на Полша драматургичен текст е „Нашият клас” на Тадеуш Слободжанек, драма, която разказва за полско-еврейските отношения в граничните региони преди, по време и веднага след Втората световна война и непосредствено препраща към събитията в Едвабно. Става дума за малко градче, в което поляците, манипулирани от германски войници, избиват еврейското население. Това е известен случай. Тази пиеса е поставена само два пъти в Полша, а премиерите й в чужбина са вече поне 6. Това, струва ми се, е драма за експорт, което, разбира се, зависи от волята на самия автор. Но тя е и така написана, че да бъде разбираема и въздействаща навсякъде, където хората са преживели Холокоста. Сред текстовете на автори от младото поколение можем да открием такива, които отговарят на интелектуалните, политическите и социалните тенденции в европейски и дори глобален мащаб. Магда Фертач например още преди няколко години написа драма за африканските бежанци, които достигат до бреговете на Европа – една изключително актуална днес тема, но е свързана и с постколониалните теории, които отдавна вече вълнуват хуманитаристиката. Трябва да призная обаче, че това са единични опити. Струва ми се, че опитите да се влезе в общоевропейския театрален дискурс са по-скоро осъдени на провал. Тенденцията е обратната. Въпреки че драматурзите пътуват по света, там, където се поставят техни пиеси, присъстват на международни фестивали, всеобщо се е наложило убеждението, че драмата е творба, която израства от локалните конфликти и реагира на проблемите, които вълнуват публиката, за която се пише, за която се говори, с която се дискутира. Парадоксално – подобни теми са по-интересни и за чуждата публика, която, разбира се, трябва да научи нещо ново, за да ги разбере, но и този ефект на новото е силен в случая. Опознаваме другите, а не обработваме същата тема по различен начин. Съществува и явлението фестивален театър: спектакли, които се подготвят от международни екипи, от големи театрални корпорации, които обикалят целия свят, най-големите фестивали, и навсякъде са съвременни и разпознаваеми, но след известно време започват да се възприемат като изкуствен театър, понякога наричан и театър без лице, без идентичност. Драматургията по-скоро се старае да избегне това и става локална.

Какво в предложените пиеси според вас би могло да бъде неразбираемо за българския читател – елементи от националната символика, значими исторически личности, като отец Попелушко, например, и дали това би създало затруднения при рецепцията на текстовете?
Разбира се, някои от тези текстове препращат към полската историческа, литературна и културна традиция. Веднага ще отбележа, че в антологията не влезе нито един текст на Павел Демирски, известен творец от младото поколение, именно защото драмите му представляват обширни парафрази на произведения от полската литература, романтически и съвременни, които се основават върху игри със словото и с традицията. На първо място, те биха били трудни за превод, а също и особено трудни за разбиране. Отказах се от тази драматургия. Текстовете, които избрах, не са толкова сложни диалози с полската традиция като тези на Демирски.
Но например текстът на Шикорска-Мишчук разказва за историческа личност, полски свещеник, изключително важна фигура в полската църква, който е убит от комунистическата власт,  а неговата смърт предизвиква потрес в цялата държава, в целия народ. Без съзнанието за това кой е Попелушко прочитът на този текст би създал сериозни затруднения. Той изисква от читателя определена подготовка. За щастие понастоящем интернет ни предлага основна информация за подобни личности. От режисьора обаче би се изисквала определена работа, чрез която някои конфликти, дори на чисто езиково ниво, да бъдат пренесени в българския контекст. Имаме сходен опит, така че може да се потърси база за сравнение. Струва ми се обаче, че опитът на нашата част от Европа, през която е преминал валякът на комунизма, е общ. Опитът на отделните личности, които са подложени на различни репресии заради своето участие в опозицията, също е общ. Разбира се, не навсякъде може да се открие фигура на свещеник, но тук не става дума за свещеническия сан, а за определена принципна позиция. В този случай съм спокоен. Струва ми се, че читателят или зрителят е в състояние бързо да осъществи определена работа на съзнанието, да пренесе историята на Попелушко върху познати му образци и така по-добре да разбере случващото се в драмата.

Полско-българските театрални контакти имат дълга традиция – редица театрални дейци в България са възпитаници на полската школа, издават се преводи на полска драматургия, това е втората антология на съвременни текстове за последните години. Как виждате бъдещето на тези контакти?
Ще започна с това, че от моя гледна точка тези контакти не са симетрични. Опасявам се, че присъствието на българската култура, литература и театър в Полша е твърде слабо забележимо. Разбира се, аз се радвам, че полската култура е по-позната в България, но подобна асиметрия не е положителна. Бихме искали да гледаме повече български спектакли, да четем повече български книги. Освен това ми е малко трудно да си представя този нов диалог на българския театър с полската драматургия. Наистина, аз се ориентирам много слабо, а съвсем не избягвам контактите с чуждестранни артисти и трупи. Трябва да призная, че когато получих предложение от Института да подготвя антологията, за момент се поколебах, защото си давах сметка, че моите познания за българската култура са може би недостатъчни, за да предложа отговорно някаква подборка текстове на читателите и режисьорите. Постарах се да наваксам някои липси, но не крия, че с решението си поех голям риск. Опитах се да представя пиеси, които според мен са особено значими в съвременната полска драматургия, и да разкрия чрез тематиката им определени аспекти на личния и обществения живот в Полша, като разчитам, че те ще привлекат интереса на българската публика. Затова и написах предговора като поредица от бележки, всяка от които отваря ново поле за размисъл, разчитайки, че всяка от тези теми може да бъде близка за някого. Ако се бях съсредоточил само върху едно кратко въведение, рискувах да подведа, да не улуча. А така се надявам, че можем да открием общ език. Знаете ли, опитах се да разбера дали в България съществува аналогична съвременна драматургия. От това, което научих, съдя, че тя е много по-слабо представена. За мен това беше сигнал, че полската драма би могла да изиграе тук определена роля, не задължително като нов театрален репертоар, а като стимул за появата на подобна литературно-театрална експресия и тук. Преди 15 години младите полски драматурзи преоткриваха възможностите на драмата под влиянието на Англия, Германия и Русия. Струва ми се, че за българските творци полската драматургия би могла да изиграе ролята на такъв импулс, чрез който в България да се освободи гласът на младите драматурзи – не за да ни имитират, а да се осмелят да търсят собствени изразни средства, да оценят жанра на драмата.

Разговора води Радостина Петрова