Пирандело на сцената на Народния театър между двете световни войни

„Шест лица търсят автор” от Луиджи Пирандело,

 превод Константин Мутафов, режисьор Николай Масалитинов,

сценограф Александър Миленков

Народен театър, сезон 1926/1927

 

„Всеки си има мнение” от Луиджи Пирандело,

 превод Александър Иконографов, режисьор Александър Иконографов, декори по скици на Александър Иконографов, костюми Александър Миленков

Народен театър, сезон 1939/1940

 

„Всеки си има мнение” от Луиджи Пирандело, режисьор Александър Иконографов, Народен театър, сезон 1939/1940

Модерната европейска драма заема доминиращо място в репертоара на българските театрални трупи между двете световни войни, доколкото обхваща около половината от него. Преимуществото й при това далече не е само количествено. С нея е свързана основна част от очакванията, проектите и усилията за обновяване и съвременно преустройство на театъра в страната, за синхронизирането му с духовните нагласи, културните потребности и проблемите на човека от 20-те и 30-те години на 20. в.

Луиджи Пирандело (1867-1936) е един от авторите с особено важно присъствие в модерния театрален афиш у нас в междувоенното време и по-конкретно в афиша на Народния театър след средата на 20-те години. Оригиналният и дързък драматург от италианската школа на гротеската се появява за първи път в България на националната сцена през сезона 1926/1927 с „Шест лица търсят автор” (Sei personaggi in cerca d’autore, 1921), а през сезона 1939/1940 тук е поставена и още една от емблематичните му пиеси – „Всеки си има мнение” (Cosi e se vi pare, 1917).

Школата на гротеската се формира в Италия по същото време, когато футуристите се опитват да обновят радикално театъра и драматургичното писане. Тя е заявена през 1916 г. с пиесата „Маската и лицето” на Луиджи Чиарели и през следващите години като неин най-ярък представител се откроява Пирандело. Би могло да се каже, че школата на гротеската е специфична ранна проява на следавангардната драма, наложила се в Европа след залеза на авангардните движения около средата на 20-те години и последвалото го примирение с провала на радикалните проекти за преустройство на света и с прозаичността на всекидневния живот, които отекват в драматургичното писане като лишено от илюзии, песимистично и безпощадно втренчване в делничното съществуване и неговите (видими и невидими) предизвикателства. Школата на гротеската проблематизира една от основните тези на модерността – тезата, че истинското лице на индивидите, нещата и битието е скрито зад установените маски на традиционния порядък, поради което те трябва да бъдат смъкнати, за да го открият. Най-радикален тук е Пирандело, за когото истината въобще липсва, тъй като е релативна и неуловима. Хората и нещата съществуват единствено дотолкова, доколкото добиват някакъв образ в нашето субективно съзнание, доколкото приемат някаква маска.

Народният театър е напълно актуален, когато включва в репертоара си за сезона 1926/1927 „Шест лица търсят автор”. Именно с тази своя пиеса в периода 1922 – 1927 г. Пирандело става световноизвестен. След премиерата й в Рим в Teatro Valle на 9 май 1921 г. с представление на компанията на Дарио Никомети, което предизвиква бурен скандал, необичайният текст на Пирандело е представен успешно в Милано и е показан през 1922 г. в Лондон и Ню Йорк. Същинската сценична реализация на пиесата обаче е постановката на Жорж Питоеф и трупата му в Париж през 1923 г., след която италианският драматург се налага като най-значимият и най-поставяният чужд автор на френската сцена между двете световни войни и оказва силно влияние върху следващото развитие на френската и европейската драматургия, и специално върху театъра на абсурда. Ярък отзвук (особено в Централна и Източна Европа) има и спектакълът на Макс Райнхард в Берлин през 1924 г., последван през 1925, 1926 и 1927 г. от взрив от постановки на пиесата в други европейски страни. Появата на „Шест лица търсят автор” на сцената на Народния театър е част от този голям международен интерес към театъра, който заявява текстът на Пирандело.

Амбицията, вложена в избора на оригиналната италианска пиеса, която обикаля европейските сцени, се потвърждава и от факта, че нейната реализация е поверена на наскоро назначения като режисьор в театъра и все още очакващ убедителното си доказване в модерния репертоар Николай Масалитинов. От значителния брой критически отзиви[1] за постановката се открояват три основни извода. Първият от тях е, че пиесата е приета като много добра, с „възхитителна нова постройка[2] и „дълбока етика”[3]. Доводите за това одобрение са различни, понякога твърде неочаквано интерпретиращи определящото схващане на Пирандело за релативността на истината и за безнадеждно изплъзващата се идентичност на човека, състояща се единствено от неговите маски. Особено интересно тук е морализаторското тълкуване на Св. Фурен (Светослав Камбуров) на образа на Бащата като човек, извършил тежко и безотговорно престъпление[4]. Вторият извод е, че интерпретацията на Масалитинов е била изцяло в реалистично-психологическа посока, като по този начин над текста е приложено специфично режисьорско дисциплиниране. Тази констатация се налага както от описанията и тълкуването на постановъчната идея в съществуващите рецензии, така и особено отчетливо от характера на посочваните от авторите им отклонения на изпълнителите от реалистичния стил. Третият извод се състои в допускането, че голямото разногласие и обърканост в оценките за сценичната интерпретация и играта на актьорите е продиктувано от невъзможността или отказът на режисьора да проведе докрай на сцената първоначалната си концепция за пиесата.

Масалитинов в логиката на своята реалистично-психологическа нагласа гради решението си на антитезата актьори – действащи лица, „търсещи автор”. Кошмароподобното драматическо действие на Пирандело, смесващо реалност и видения на съзнанието, е създадено като верига от правдиво ежедневни случки със стряскащата невъзмутимост на шизофреника, същността на чието заболяване се състои в невъзможността му да отдели действително случващото се от сънуваното и въобразеното. В този смисъл Пирандело е един умиротворен и безопасен, „преструващ се на нормален” сюрреалист. Масалитинов обаче не приема тази двойственост на външната реалистичност на действието. Оттук идва и идеята му, изведена като основна линия на спектакъла, за конфликта между сложността и страданието на истинския живот и неговото невярно и безчувствено отразяване от рутинираното неистинско изкуство. По този начин постановката се превръща в своеобразна критика на театъра и актьора и в индиректно прокламиране на реалистично-психологическото изкуство. Всички рецензенти говорят за подобно внушение, но най-категоричен е Св. Фурен (Св. Камбуров) в „Демократически преглед”: „Животът с неговата неумолимост – и театърът с неговата „игра”. Особено когато тая „игра” е в ръцете на прости, убоги – нищо не разбиращи от живота и изкуството актьори и режисьори! […] Как хубаво познава Пирандело актьорската среда! Сякаш е имал предвид нашия професионален актьор!”[5] Това в крайна сметка възможно и небезинтересно режисьорско тълкуване на сцената остава половинчато и непостигнато поради настоятелния стремеж да бъде изречено от актьорите чрез възпроизвеждането му като напълно действителна житейска ситуация.

Втората постановка на пиеса на Пирандело в Народния театър в междувоенното време е дебют на неговата сцена през сезона 1939/1940 на младия, току-що завърнал се от следването си във Франция режисьор Александър Иконографов. Това е, както беше споменато, по-ранната пиеса на италианския драматург „Всеки си има мнение”. Тя, както и „Шест лица търсят автор”, има среден зрителски успех, но определено предизвиква много по-бурен и активен критически дебат. По-точно спектакълът на дебютанта, натоварен със задачата да внесе разнообразие в продукцията на театъра, произвеждана от добре балансираната режисьорска колегия Николай Масалитинов – Хрисан Цанков, рязко поляризира мненията на възторжено положителни и крайно отрицателни. Необходимо е да се уточни обаче, че това поляризиране се отнася до оценките за пиесата и типа театър, който тя предполага, докато почти всички рецензенти признават безусловните режисьорски качества на Иконографов, проявили се в способността му да изгражда цялостна атмосфера и актьорски ансамбъл.

Може би като най-ярки изразители на споменатите полярни мнения за постановката на пиесата на Пирандело се очертават д-р Милко Ралчев със статията си във в. „Народен театър”[6] и П. Рудевиц (Вл. Василев) в „Златорог”[7]. Тук ще си позволя един по-пространен цитат от Владимир Василев, тъй като той е много показателен (и изчерпващ) за мотивите на отрицателно приемащите избора на пиесата. „Изобщо репертоарът този сезон се намира под знака на релативистичната философия: в „Дивата патица” се развиваше тезата за относителната стойност на истината, която разрушава щастието; в „Ученикът на дявола” – относителност на всички понятия за формат на личността и пр.; сега – просто се заличава границата между истина и лъжа. В тия времена, когато оръдията гърмят и държат в постоянна напрегнатост националните ни сили, когато дирим най-трезвата си и будна мисъл – тоя репертоар ни действа наистина успокоително: забравете всичко, може би народите не са в кървава борба, може би не сме изправени пред никакво изпитание. Може би всичко това не е истина; лъжа е, сън, тъй ни се с т р у в а. На, вижте случаят със синьор Понза. Може би пък да е така. Кой знае – Всеки си има мнение …”[8] Обратното, д-р М. Ралчев посочва като главно достойнство на драматургията на Пирандело и специално на представения от Народния театър текст предложеното от него решение на „трагичния” проблем за релативността на истината и „постоянната променливост” на човешката личност като „право на всеки от нас за един или друг начин за възприемане на света”[9].

От представените две мнения, резюмиращи всъщност цялата бурна полемика около постановката, става ясно, че театърът на гротеската, въпреки неконфликтното обединяване в него на реалистични и нереалистични идеи и техники и скептично-философското му примирение с установения ход на живота, в България в началото на 40-те години на миналия век получава силно поляризиран и идеологизиран отзвук. Този факт го поставя встрани от умерено консервативната репертоарна стратегия на Народния театър, по логиката на която първоначално попада в афиша му. Посочената ситуация се потвърждава от привнесената реалистично-психологическа интерпретация на Масалитинов при първата постановка на пиеса на Пирандело, осъществена в театъра, оставила я нечетима за зрителите, и от откровено авангардисткия прочит (почти празна, геометрично решена в черно и бяло сцена и актьори с „невротична”[10] интонация и пластика) на Иконографов на следващия текст на италианския драматург на националната сцена.

 

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

 

[1]1 Св. Фурен (Светослав Камбуров). Шест лица търсят автор. Демократически преглед. 1926, кн. 6-7; К. Мутафов. Шест лица търсят автор. Комедия. 1926, ??? бр. 87; Ст. Янева. Шест лица търсят автор. Златорог. 1926, кн. 8.

[2] Ст. Янева, цит. съч., с. 402.

[3] Св. Фурен (Св. Камбуров), цит. съч., с. 500.

[4] Пак там.

[5] Пак там, с. 499.

[6] Д-р М. Ралчев. Всеки си има мнение. В. „Народен театър”. 1940, бр. 85.

[7] П. Рудевиц (Вл. Василев). Всеки си има мнение. Златорог. 1940, кн. 1.

[8] Пак там, с. 60.

[9] Д-р М. Ралчев, цит. съч.

[10] П. Рудевиц (Вл. Василев), цит. съч.