Изстъпвайки от сцената

Античният театър, Пловдив, 5 минути преди началото на „Медея”, снимка: Георги Гочев

Поставянето на новия превод на Еврипидовата „Медея“ (дело на Георги Гочев и Петя Хайнрих, които вече познаваме като езиков тандем от превода им на Архилох миналата година) е събитие, съпроводено от немалко очаквания. Интензитетът на тези очаквания е завишен и от факта, че е обявена една-единствена дата на представлението, режисирано от Десислава Шпатова. В ролята на Медея трябва да се превъплъти Снежина Петрова.

Античната трагедия е достатъчно познат феномен и рецепцията й надскача театралния жанр stricto sensu. Подходите към един такъв текст сякаш винаги се колебаят между изцяло традиционното протичане и абсолютното му отхвърляне в полза на авангардност, нерядко оправдавана единствено от самата себе си.

Спектакълът се състоя на 28 юни 2019 г. в Античния театър на Пловдив под проливни небеса и в сърцето на мусонно настроение, държащо древния град през цялата седмица.

Началото на спектакъла беше белязано от съпътстващата естествена светлина – преди залез, след порой, но с непрояснено, още мрачно преднощно небе. Тази светлина оживи каменните колони над сцената с топли наситени златни и огнени нюанси, контрастиращи с тъмносините небеса, надвиснали над панорамната гледка. Родопите тъмнеят в далечината.

Медея, в/с лицето на Снежина Петрова, се появява на горния ред, между колоните над сцената, централно на сценичното пространство. Нищо още не е започнало, публиката – близо 2000 души – все още влиза през входовете и се настанява. Снежина/Медея просто присъства там. Само ЖЕСТОКО седи, ако си позволим да перифразираме заглавието на Фредерике Майрьокер. Не можех да видя лицето и погледа, но и без тях фигурата излъчваше същата гравитационна тежест на печал, анихилираща личността до пълно отсъствие; присъствие телом, около което театралното пространство просто хлътва. Мисля, още от това предначало Медея се поставя като персонаж-не-оттук. Освен на фабулно ниво (без да преразказвам, сюжетът е познат, митът също – тя не е местна, пришълка е, загърбила е завинаги корените си и всякаква принадлежност), невписването на Медея, нейната отвъдност, е подчертавана многократно. Думите й свидетелстват за постановка на ума, която не се вписва в традиционния наратив на семейното щастие и изобщо на ролевите социални игри. Способностите й на магьосница я поставят на ничията земя между човешкия и божествения свят. И тя е тотално сама. Сама е в началото на пиесата, поставена над сценичното пространство, като фон, като тътен зад гърба, като психическо отклонение, дебнещо в миналото на личностна история, като нещо стаено, гъсто и мрачно. Слизането й към самото игрално пространство е маркирано само от един дълъг, дълбок, потрисащ траурен стон. Заявяването й като действащ субект на сцената е чрез тази еманация на печал и обреченост; задвижването й, насочено надолу – тя слиза и всъщност това слизане започва да генерира сюжета.

Споменатата вече тотална откъснатост, лишаваща я от външни опори, очаквано загатва за идващ колапс, за имплозия. Нетукашността й, съвсем в контекста на непреодолимата печал и скръб и на гнева, е логично да се реализира в моменти на отсъствие, в мълчаливи имплозии, планирани или импровизирани, перфектно изиграни и съвсем кореспондиращи с образа на душевен смут, който не може да бъде преживян.

Постановката започва още в началото да оплита в себе си външния свят на театралното пространство с включване на записи, звуци и участници от предварително проведените социодраматични работилници с деца от малцинствените групи на Пловдив (тези работилници, в които митът се разиграва от децата, са част от цялостния тригодишен проект на екипа, стоящ зад представлението). Гласовете на децата и организаторите, глъчката и своеобразният малък хаос нахлуват в театралното пространство и стоят сякаш чуждо на мълчаливото страховито присъствие във висините (без да броим небето, което още тук започва да намеква плановете си за активно съучастие в протичането на пиесата).

Всъщност децата участват по време на цялото представление и внасят една особена пъстрота в иначе макабърния фон на цялата постановка. Присъствието им е и индиректно – сцената е настлана с отпечатани върху винил рисунки от вече споменатите социодраматични работилници. Радостната глъч, съпровождаща присъствието им в сценичното пространство, въздейства непряко по особено силен начин и допълва образа на Медея, чиято майчинска топлина – като се изключат няколкото момента, в които погалва дете по главата или отива с чадъра си към една от участничките в хора в инвалидна количка – остава по-скоро невидима. Екстериоризираното подчертаване именно на тези черти допринесе за едно съвсем пълнокръвно изплитане на персонажа.

Хорът, съставен от студенти от НБУ, е един от най-силно въздействащите елементи на представлението. Той успява да се доближи максимално до античната идея за хор в трагедията – движи се като един човек, говори като един човек, но с многогласие, което надхвърля човешките измерения и отпраща автоматично към нечовешкото. Заедно с майсторски ритмизирания текст и живо течащия български превод, думите на цялата постановка преливат от сцената, докосват зрителя и го правят съпричастен на своеобразния танц на текст, глас и тяло.

Телесността беше подчертана на няколко пъти в представлението – освен от чисто визуална гледна точка, като графичен елемент, то присъстваше и като част от заклинателните сцени. При хора тялото беше общо и множествено, при отделни герои – маркирано индивидуално и екстатично.

Именно текстът, танцът и тялото са може би трите най-силни белега на представлението. Ролята на ритмичната структура е загатната още в самото начало, когато децата си играят в предсценичното пространство чрез различни мнемотехнически упражнения (повтарят имена на древногръцки божества и термини от античната трагедия и театър). След това, в тъканта на самото представление, тази структура е задавана и от минималистичните мотиви на фоновата музика; заедно с майсторската игра с гласа, интонациите, постановката, начините на говорене впечатляват дори и когато не всичко на сцената се вижда. Кулминационният момент на звуковата игра, съвпадащ с епизода, в който Медея трябва да убие двете си деца, е изпълнението на живо на известната група „ВАКАЛИ“. Тук ритъмът присъства вече не само като думи и като работа с телата, но е въплътен в сценичен образ – този на смъртта. След този музикален екстаз, насоченият навътре/надолу вектор, свързан с Медея, се обръща рязко. След оплътняването на смъртта откриваме Медея най-високо, между две статуи на божества, завинаги откъсната от човешкия свят на сцената.

Това, което обаче направи възможно изстъпването на театъра извън себе си, екстатичното му вливане като потоп в живата реалност наоколо, беше поройният дъжд. Ексцесът на природната стихия разми както вероятно идеята за случването на постановката от един момент нататък, така и актьорската игра. Тя вече не само трябваше да е вярна на идеята и текста, но и на всичко случващо се наоколо. Така импровизационните моменти се превърнаха в малки кулминации, в които играните образи еманираха себе си отвъд рамките на текста и сюжета. Медея се заиграва с корабчетата върху наводнената сцена, прави вълнички с меча си върху нея – по един неприсъстващ начин, като обременен човек, колкото втренчено тук и сега, толкова и отнесено съвсем липсващ. Доближава се с чадър към една от участничките в хора, която е в инвалидна количка, малко преди хорът решително и като едно тяло да се насочи срещу нея и да я нападне – чадърът е отказан, Медея се отдръпва, отхвърлена със съвсем естествена лекота. Сценичните облекла почти не съществуват, понеже са покрити с дъждобрани и вече постановката въздейства само с думи, глас и ритъм, изведена е почти на ниво идеи и характери, без да прекрачва линията на абстрактност. Телата са почти отказани, понеже се плъзгат по сцената, съпротивляват се и отварят врати за импровизирани пързаляния, прилив на смях от немощността и непохватността им в екстремните условия.

Емоциите вече присъстват синкретично в пълния спектър от радост до безнадеждна скръб. И ако участието на децата и украсата на пода могат да се разглеждат като заложения елемент в постановката, с който се диаметризира печалта и който й опонира, стихията, освен разрушителната си сила, привнесе в сценичното пространство и особено около него живота на спонтанната радост вече не като естетическо удоволствие, а като съучастие.

 

Велико беше.

 

Иван П. Петров

Еврипид, „Медея“, превод от старогръцки език: Георги Гочев и Петя Хайнрих; режисьор Десислава Шпатова; музика: Асен Аврамов; сценография и костюми: Зина Генч и Христина Дякова; в ролите: Снежина Петрова, Петър Дочев, Станка Калчева, Койна Русева, Георги Гоцин, Ивайло Драгиев, Владимир Пенев; хор от студенти на Нов български университет с ръководител Ася Иванова; деца от ромската, турската, еврейската и арменската общност на град Пловдив, преминали през социодраматични обучения при Александра Гочева и Цветелина Спиридонова; музика на живо: Стоян Караиванов и група „ВАКАЛИ“; документалист: Найо Тицин.  

 

Реклами