За тялото на Ага и душата пълна с (не)любов

Галина Георгиева

От снимачната площадка на филма „Ага“

Без претенции за обзор на видяното, още по-малко на показаното в рамките на 22-то издание на София Филм Фест, бих искала да се спра на една смущава тенденция в съвременното кино. Без да навлизам в причините й, ще откроя на нейния фон три филма, отличими тъкмо насред тази тенденция и оставили трайни следи в съзнанието и сетивата ми. Напоследък къде по-умерено, къде по-категорично и сред критика, и сред зрители се прокрадва мнението, че съвременното кино – от най-комерсиалния си холивудски вариант до, уви, по-камерните си и авторски форми – се превръща в говорител на политически идеи, на социални каузи, на мощни обществени настроения. При това без сериозен опит за трансформация в специфичен киноезик. И тук не става въпрос за документалистиката, нито за традиционната обвързаност на игралното кино с политическото на ниво проблематика, каквито добри примери познаваме от миналото, още по-малко за работата върху формата и киноезика в смисъла на Бенямин или Дзига Вертов. Става въпрос за съзнателно паразитиране върху популярни и актуални каузи и послания без дистанция, без художествена обработка, простичко казано, без въображение. Ще се въздържа от конкретни примери първо, защото те стават все повече, второ, защото умението да се демаскира пропагандният слой от „художествената“ му канализация е донякъде и въпрос на лична чувствителност към темата, въпрос на вътрешно изработено чувство за разпознаване на пропагандните езици. За жалост, тази тенденция няма да отмине скоро, а съпротивителните сили срещу нея не са големи.

И точно затова ще се съсредоточа върху три филма, които помоему смело пренебрегват тази тенденция или поне авторите им са достатъчно наясно с разликите между публицистичния и артистичния език и не работят с изказни форми на равнището на: „Ето нà, виждате ли как стоят нещата“. Тези три филма стоят твърдо в полето на художественото, на поетическия език, на условността в изказа.

Българският филм „Ага“ откри фестивала, някак закономерно, след като закри основната програма на „Берлинале“. Зала 1 на НДК беше препълнена, а очакванията големи. Мнозина знаеха, че филмът е сниман в Якутия, в североизточната част на Сибир, при нечовешки условия и с огромен ентусиазъм. Но едва ли мнозина са очаквали тези нечовешки условия да бъдат пренесени на екрана по един толкова поетичен начин. Разказът проследява упорития опит на Нанук да издълбае дупка в леда, методичните му усилия да улови риба за обяд, храбрите му действия, когато снежна буря заплашва да отнесе дома му. Всъщност разказът е сведен до своите опорни точки – интродукция, кризисен момент, развръзка. Фабулата е минималистична, за да отстъпи място на формата, на изказа, на онази естетика, която сама се превръща в разказ. Кадрите на оператора Калоян Божилов не се смущават от своята дължина, а рамкираното в тях, дори когато то е просто чайника върху печката, се превръща в мит, извън който сякаш няма нищо. Запознатите с предишния филм на Милко Лазаров „Отчуждение“ познават и стремежа му да превръща обичайни ежедневни ситуации в митологични форми на самото живеене. И тази митологизация така те подвежда, че дори подминаваш без критическа мисъл „големия грях“ на Ага – отсъстващия персонаж, около който е изградена фабулата. А нейният „грях“ от съвременна гледна точка е напълно невинен – Ага е напуснала къщурката на двамата си родители в порив към по-уреден живот в големия град. От гледна точка на филма обаче – който изтъкава снежните си нишки така, че да повярваш, че Нанук и жена му наистина са последните хора на земята – постъпката на напусналата ги дъщеря е действие, равностойно на най-страшно престъпление. Финалният кадър на филма е титанично визуално обобщение, в чийто смисъл би се подхлъзнал всеки опит за анализ.

„Нелюбов“

За познавачите на руския режисьор Андрей Звягинцев „Нелюбов“ е един доста различен негов филм. Да, филмът не дава надежда, не посочва възможен изход, не работи с фигурата на положителния персонаж. Картината на оператора Михаил Кричим удържа дистанция, движи се на ръба на съзерцанието. Режисурата не подсказва позиция. Средата отново е семейна. Историята се занимава с язвите на съществуването. Дотук все черти, познати и от предишните му филми. И даже темата за Апокалипсиса, която толкова занимава руския режисьор и която тук е изведена директно – през фанатичните радиоговорители, присъства още в „Елена“ и „Левиатан“. В предишните си филми Звягинцев като че ли създава по-голяма илюзия за изолираност на действието извън времето и пространството и разказва историите си по един подчертано притчов маниер – обобщено, уж действието е конкретно, но посланието надхвърля случката, смисълът може да се търси поне на две равнища. За познавачите на Звягинцев „Нелюбов“ е изненадващо съвременен и незадоволително едностранчив. Това впечатление обаче, струва ми се, е само привидно. Разхождайки ни из полупризрачна атмосфера на съвременна Москва, из оскотелите отношения на едно семейство, Звягинцев, далеч по-остро, отколкото го е правил досега, поставя въпроса доколко въобще днес е възможна традиционната структура на обществото. Нещо повече: доколко държавата, почивайки на традиционни институции като семейството и полицията, е запазила тъкмо устоите на своето съществуване. Защото не само семейството е неефективно, неефективна е полицията – един от ключовите охранители на държавния апарат. Не само семейството се е разпаднало, разпаднал се е самият държавен апарат. В тази посока на мисли подвежда втората сюжетна линия във филма – формирането на „доброволческия отряд“, който след отказа на полицията се ангажира да намери избягалото дете. Този отряд не е просто новата полиция, той е там, където държавата вече не е. Защото така както в традиционното семейство се е настанила нелюбовта, така сред традиционната държава се е настанила разрухата. Категоричен неин образ става полуразрушената сграда, бивш Дом на културата, с изоставени пиана и излющени стенописи, в която сграда уж трябва да се е скрило детето. Това постапокалиптично място насред съвременна Москва, забито в средата на филма, нескрито напомня „Зоната“ от „Сталкер“. Но ако в Зоната хората отиваха, за да изкажат мечтите и те да се сбъднат, в Културния дом няма ни хора, ни мечти; виждат се само едно прогизнало плюшено мече и едно забравено детско яке. Почти като след Чернобил.

„За тялото и душата“

Апокалиптична и отново почти безчовешка е средата, в която унгарската режисьорка Илдико Енеди, председател на тазгодишното жури на фестивала, поставя своите централни персонажи от филма „За тялото и душата“. Мястото е кланица, той е финансовият директор, тя – новият контрольор по качеството на месото. Реализацията на филма е отнела 18 години – цифра, която би отказала мнозина; но при все неравната си кариера, режисьорката успява да заснеме този филм, който печели „Берлинале“ през 2017, а през 2018 г. бе номиниран за чуждоезичен „Оскар“. Както задава и заглавието, филмът е изтъкан от контрасти – бруталната реалност на цеха за умъртвяване на животни срещу сънуваната гора, в която елен и кошута се гонят в неспирен бяг. Бурното минало на харизматичния мъж срещу плахата невинност на почти прозрачната жена. Недъзите на тялото срещу вълшебните пориви на душата. Общото място са сънищата, двамата контрастни персонажи се срещат именно там, на територията на невъзможно еднаквите им сънища. И точно тук започва магията на малките жестове и плахите стъпки към големия опит да допуснеш чужд човек в живота си. Магията да покажеш нещата като по-хубави, отколкото са в действителност, тъкмо защото си сънувал допира, сънувал си топлия дъх на другия. В крайна сметка трудно е да се каже за какво точно разказва този филм, при все пределната му яснота. В свое интервю Енеди казва, че е искала да направи история „простичка като чаша вода“. Опитът й е повече от успешен – издълбала е минерален извор с жива вода, остра на мирис, сурова на вкус, с трайно лечебно действие върху раните.

 

Реклами