Четвъртата височина (след прочита на „Чамкория” от Милен Русков)

Димитър Камбуров

Чамът по принцип си е евтин.
Обаче е меко дърво.
BG-mama

Ако съдя по публичните изяви на автора, романът му вече има отличен прием сред широката читателска аудитория. Той е напълно заслужен. Трудно е човек да се сети за друг роман с подобен обхват и размах, със сходна амбиция и мащаб, с такава далекобойност и висота на целите, който в същото време да е толкова забавен и да се чете така бързо. Има книги, които се случват като подарък и празник. Изненадва и препрочитането: по правило избирателно и склонно да прескача, тук то ти се случва чрез онова послушание и вярност към всеки ред, които свързваш с магнетични книги от младостта като „Червено и черно”, „Идиот”, „Процесът”, „Обявяването на серия 49”, „Сто години самота”, „Момичето на френския лейтенант”, „Ако пътник в зимна нощ…”…
Критическите отзиви сигурно също са положителни, ако съдя по достигналото до мен. Светлозар Желев от „Аполония” нареди онези общи хвалебствени слова, за каквито липсата на литературно образование помага. Ангел-Иговата рецензия беше не точно критическа, а нещо като рамо от брат по перо: от специалист по ючбунарците към завеждащ банишорците. Впрочем Игов, който твърди, че „Чамкория” е по-добра от „Възвишение”, има известен личен интерес да го каже: със своите четири пъти по-малко страници романът му „Кротките”, също исторически, е не по-малко амбициозен, докато е по-ангажиран и „новопроговарящ” от „Чамкория”. Все пак той отбелязва някои „трески” – прекалено плътното придържане към писмени свидетелства от епохата, безплътност на историческите персонажи, повторения и усуквания – и „шевове”: алогизми, анахронизми и неточности. Но е категоричен, че подобни недостатъци не са от съществено значение.
Споделям! Все пак, след като и аз похваля книгата, ще добавя някои експромпт наблюдения от позицията на един недотам прилежен, но пък изкушен поглед. Ще ги споделя най-вече в отговор на изказването на Русков относно ненужността от редактори. Ако човек е добър писател, бил казал, редакторите най-много да му развалят книгата. Дали?
Очевидната грижа на „Чамкория” е „Възвишение”: когато автор напише шедьовър, превърнал се тутакси в национална класика, било заради езика, било заради дръзко новия поглед към „най-българското време”, следващият роман би следвало да му се привижда като Анапурна. Русков я е изкачил с възхитителна лекота. Сякаш е седнал и е излял на един дъх изумително монолитен, самотъждествен във всичките си части текст без възнесения, но и без провали. Вместо да се прави на точно толкова голям, колкото във „Възвишение”, авторът е избрал да изкачи друг връх, по-нисък, но по-опасен: избрал е да се превъплъти в словото на частния превозвач Славе Желязков (припознал звателната форма на името си), който е чист трикстер и е далеч по-слабо индоктриниран и от дискурсивното многогласие, и от високото слово на епохата си от Гичо, героя на „Възвишение”. Именно през неговото съзнание и език се пречупва всичко тук. Той хем е поредна реплика на Гичо от „Възвишение” и на Да Силва от „Захвърлен в природата», хем е по-нисък от първия, по-симпатичен от втория и по-вездесъщ и от двамата. Тук чуждо слово всъщност няма, при все наличието на пряка реч: освен когато е тук-таме цитирано, словото на другите бива препредадено като усвоено, даже присвоено, което обяснява рядко използваната преизказност. През снизения хоризонт на една откровено негероична гледна точка авторът се заема да възсъздаде епоха, чиито жалони са Първата световна война, управлението на земеделците, Деветоюнският преврат, Септемврийското въстание, атентатът в „Св. Неделя” от 16.04.1925 г. и последвалите събития до второто правителство на Ляпчев от 12.09.1928 г. Вътре в тази историческа рамка романът избира за наративен фокус времето между 11 април 1928-ма, шест дни след самоубийството на Васил Попов – Героя, маркиращо края за анархистката практика на четничество с неочаквани удари (ексове), и един октомврийски петък. Ако текстът посочва кой точно петък е, убягнало ми е. Догадката ми е, че става дума за 12 октомври, за да подхожда за детската манифестация от началото (впрочем характерен анахронизъм: през онази година тя се е състояла на 20 май), пък и за да сработи иронията, че петъкът не се е паднал баш на 13-и, но пак… Конкретният хронотоп на романа обхваща няколко часа път от София до Боровец през въпросния петък на 1928-ма. В него са вкарани 600 страници възпоминания в един леко съноподобен, но пък подробен поток на съзнанието. Негов обект е едно объркано и жестоко време, трудно за осмисляне и от по-учени и умни съвременници. Тук на читателя е спестено гузното чувство на неподготвеност относно периода, вменявано от „Възвишение”. Епохата не задължава с особено благородство и слава и тази нагласа смъква напрежението и „ценза”, тъй че на книгата й прилича да е по-ниска и достъпна.
Похвално е да се пишат леки за четене, но мащабни по замисъл, обхват и обем романи. Умна и майсторска книга, лесна и завладяваща – какво повече да иска човек от един роман днес? А и този на едри кванти излъчва самочувствието на вече шлифован талант, на голям писател със самосъзнание за това: писането на Русков е овладяно, гладко и плавно, забавно и сръчно, без признаци за неувереност или нервност. Колкото и успешна да беше „Възвишение”, току се чуваха оплаквания, че езикът и периодът й остават непроницаеми и дори изкушени читатели се отказваха. „Чамкория” е качествена и обогатяваща, дори потенциално жизнепроменяща литература: романът предлага най-успешната реабилитация на малкия човек, било като действие, било като воля за оцеляване, било като умение за справяне с живота, но най-вече като посветено усилие да се мисли и говори, да се учлени една объркана, но лична версия на един съзнаван като непосилен свят. Не се сещам за по-ярък образец за родна демократична литература поне от „Мир на твоя прах” от „Изворът на грознохубавите” на Ани Илков насам. Тъй че след неправдоподобно великия шедьовър „Възвишение” не е като да е седнал да си почива Русков. По-скоро направил тъй, че повече читатели да пристъпят там, където по правило не смеят: в историята, в народопсихологията, в идеологическия сблъсък на епохата, в психологията на асоциативността, в механизмите за формиране на мнение и взимане на решение. Увъртеният и разноглед поток на съзнанието на героя като да е художествен опит преди всичко върху това как мислим, когато не сме институционално надзиравани: идеологиите и дискурсите на времето пак ни работят одма, но безизходицата е не толкова ефект на интелектуални или етически противоречия, колкото на една безотказна рефлексивност, която отново и отново изправя съзнанието пред съучастието, споделяната вина, съзнаваната отговорност.
Тъй че „Чамкория” не е чист исторически роман. „История”, Вапцаровият литературен манифест, като да е постигнал пълна реализация тук и простата човешка драма е изпълнила контурите на историята, за да не остане вътре празно. Осмозата между голямата и личната история с катадневните й неволи е дотам убедителна, щото след нея нито историята остава дотам голяма, нито човешката драма – толкова проста. Това постижение поставя романа сред най-големите исторически: от „Под игото” през „Железният светилник” и „Тютюн” до „Хайка за вълци”; а и до предишния на Русков „Възвишение”. Измежду тях „Чамкория” ще да извиква най-много смях и добро настроение. Романът оставя усещане за жизнена плътност и интензивност на човешките отношения, не просто разиграни „на фона на историята”. Историята прониква в тях, въвлича и завлича героите и решава съдбите им. Способността на един принципно исторически роман да надгради над историческия контекст и жанровата си схема личната история, с цялата й пъстрота от преплетени социални, политически, икономически, психологически и етически отношения, е белег за голямо постижение. Русков винаги го е умеел това, но на предишните му романи не достигаше жизнена плът, включително и поради шунтираните мъжко-женски отношения и липсата на женски персонажи в тях. В „Чамкория” авторът се е опитал да запълни и това празно вътре, чрез т.нар. жена на героя и чрез двете спътнички Мици и Греци. Ако и повествователният глас разбираемо да си остава патриархално мачистки, той все пак сегиз-тогиз се хваща, че е усъмнен в своите клиширани прочити на женското. Пък и има при него едно фино и ефективно противоречие между думи и дела: при Славе пàрата отива в свирката, той все се оплаква и ожалва участта си на глава на семейство и изтерзан труженик, но под самоокайването току прозира един „неохотно” добър съпруг и грижовен баща.
Разказът се води от името на шофьор на пътници по маршрута София – Чамкория и на товари между София и Сливен. Героят е направен да е на равнището на професията си или малко над него: след средното образование работи върху себе си главно с помощта на актуалната преса, брошури и кино. Любознателен е и се старае да се ориентира в света, къде сам, къде с помощта на подръчните средства за масова информация и популярна култура. Впрочем героят е достатъчно рефлексивен, за да е наясно относно ограничения си интелектуален капацитет. Подобно самоподценяване по правило буди недоверие, но в случая читателят след кратка съпротива склонява да се съгласи със самопреценката на героя. Лумпен с дребнобуржоазни претенции и грижи, странящ и от комунисти, и от земеделци, и от военни, героят няма ясна класова физиономия, което обяснява и привързаността му към социалдемокрацията. Социалната му нестабилност сякаш му позволява да претендира за вънпоставеността и обективността на неутрален наблюдател, но нескончаемите вариации на тема „и едните, и другите са маскари” не откънтяват като прозрения. Печалбата е, че съзнанието на героя се превръща в плацдарм на сблъсък между различни интуиции, нагласи, мнения и мисловни модели, а колебанията и противоречията, мятането напред-назад оставят впечатлението за истинотърсачество, при което пътят е по-важен от пристигането. Накрая този търсещ дух или се оплита в доводите си, или утихва в компромис, туширащ началната безкомпромисност. Пък и той самият осъзнава колко илюзорна е позата на вънпоставеност: историята го въвлича и поставя пред избори, които той прави, воден и от лумпенската жажда за бърза и нечестна печалба, и от човещина, от чувство за редност и справедливост със смътен елемент на класова солидарност.
Долница и горница отколе са системно разколебавани у Русков. В двата му предишни романа ключовият трик се състоеше в мъжката двойка, в която ролите на герой и трикстер се оказват твърде смесени. Езиково-мисловната авторефлексивност на героя тук е по-близо до онази на Да Силва, отколкото до тази на Гичо и това е само един от множеството симптоми, че „Чамкория” следва повече модела на „Захвърлен в природата”, било като автохарактеристика, било като езиково поведение, било като ценности, приоритети, мисловна стратегия и процес. Там думата има преди всичко трикстерът Да Силва, който играе и ролята на слугата от прословутата Хегелова диалектическа двойка. Във „Възвишение” Гичо също е нестабилен герой, но в по-малка степен от Асенчо е трикстер. В „Чамкория” мъжката двойка е още по-дисбалансирана, словото на Джина, анархист четник и банкообирач, е препредадено от Славе, който властно като мастна капка е изтласкал, опрял до стената, натикал в кьошетата, хванал натясно всичко в този роман. Вероятно много читатели ще съумеят да се идентифицират с гледната точка и стила на мислене на Славе. Дали защото съм от Източна България (впрочем и Русков е оттам) и там ние другояче кепазим езика и мисълта, но Славе ме оставя хладен. За Гичо ме беше грижа, за Славе не ме е еня. И причината за това е не в това, че героят е глупав, а се пъне, в това се разпознавам. Проблемът е, че този герой не е нито студен, нито топъл, а хладък. Той в последна сметка никого не обича, към нищо не е привързан. Неволите му са реални и споделими – да си изплати лизинга, да си изхранва семейството, да постигне свобода и да живее дълго, ако и в неволя, да надхитри системата и да я изцеди до капка – но липсата на някаква по-висока цел, на нещо като идеал, на какъв да е отвъден хоризонт, на оттатъшна визия или поне на нещо, което да не е дотам отсамно, дотам оттук го прави, как да кажа, нереалистично натуралистичен. Тъй че финалният му бунт срещу страха, смирението, нищото, смъртта, който го домогва до ролята на автентичен, т.е. античен по същество иронично-трагичен герой, идва на празно място. Това може и да е похват: някаква deus ex machina епифания, заставяща читателя да препрочете целия роман през призмата на това финално възвисяване (по Шепитко или по „Възвишение” на Русков). Но нали всичко е вкарано в един ден чрез потока на съзнанието? Няма ги пукнатините и издатините по гладката стена на геройното съзнание, за да може Славе правдоподобно да се покачи връз нея и да се възправи отгоре й. Вместо това работата отива малко на фолклор с този герой, който първо се вдига сам за разветия перчем, вижда се по бяла риза и изневиделица заявява, че не е съгласен.

И тук опираме до друг системен похват на романа: героят-повествовател е форматиран като типичен ненадежден свидетел и като низпоставен (subaltern), и като комичен. При този наративен похват героят-повествовател разкрива повече чрез словото си, отколкото самият той разбира. Читателят е по-вещ от него и се домогва до онези втори планове и скрити смисли, непосилни за разказващия. Ненадеждният първоличен повествовател принципно затруднява автоматичната идентификация и подтиква читателя да търси под текста на споделеното.
Към низпоставеността се прибавят и традиционните характеристики, отличаващи комичния герой. По Аристотел той е по-лош и по-низш по презумпция от читателя. Комичните герои в некомедиен контекст предполагат през тях да проговори скрито слово, отново непосилно за героя, но достояние на читателя.
И така, художественият проблем при комичните низпоставени протагонисти е как те да проговорят проричащо притчово при все неведението им относно паресията, в която са въвлечени. Русков не е реализирал ресурса на похвата да създаде обем и подтекст. Авторът или преднамерено е пожертвал тази сложна игра между казано и недоизказано, или не са му стигнали силите за втория план, отреден за четящия под редовете. Интуицията ми е, че авторът се е надявал похватът да проработи от само себе си и читателят да свърши работата му, като почне да вижда миражи оттатък словото на Славе. Трикът обаче не е сработил: под това навървящо наслояване, под непомерната амплификация, каквото представлява словото на протагониста, читателят така си и остава невъзмезден с втори план. Славевото слово възпроизвежда ограничен брой стереотипни мисловни модели, тъй че колкото повече се повтаря, толкова по-безизлазно се затваря в себе си. Получен от трудната кръстоска между Бай Ганьо, рàнен Радичков, публицистичен Ани Илков и Русковия Да Силва, Славе постига органичност и дори монолитност. Ала точно тази самотъждественост се оказва безизлазна и лишена от трансценденция и другост. Славе тривиализира авторитети, присвоява дискурси, съживява клишета, очуднява баналности и се диви пред един добре смазан свят. Но това не води читателя до почуда, освен когато „се чуди на акъла” на героя. Светът обаче не помръдва.

Така стигаме до следващия макропохват на романа. Както споменахме, всичко, случващо се върху тези 600 и кусур страници, уж се разиграва в главата на героя в рамките на едно пътуване от София до Чамкория. Тази неправдоподобна фикционална конвенция не е нова за Русков. Потенциалната печалба от конвенцията тук е, че тя мотивира статичността на героя, невъзможността за развитие в него извън евентуалното епифанично проглеждане, до което го довеждат тези три часа пътуване назад в миналото. Втората функция на този тричасов поток на съзнанието е да обоснове отказа от хронологична последователност, непрестанното сноване на лъча на съзнанието напред-назад във времето. Тази едновременна статичност, самотъждественост, безизлазност и безпорядъчност е точна метафора за историческия период.
И все пак, по-опитният читател ще се изненада от липсата на актуална перспектива спрямо случилото се, на оценка или рефлексия върху разказваното от позицията на „днешния” момент. Вместо това актуалната гледна точка на съзнанието от 12 октомври 1928 г. се разтваря безостатъчно и съпреживяващо в перспективата към случвалото се там-и-тогава. При това идентификацията с миналия момент е пълна, тя е колкото със събитията, толкова и с начина, по който те са преживени и осмислени тогава. Липсата на актуална перспектива е невъзможна, безостатъчното разтваряне в някогашното възприятие е абсурдно. Компенсациите са живост на разказа, отказ от прекомерно усложняване, по-надеждна романна повествователна постановка и пр. Все пак читателят има основание да се запита за какво му е била тогава на Русков техниката с тричасовия поток на съзнанието, освен за да оправдае статиката на характера и откъслечната анахроничност и непоследователност на разказа; т.е. да облекчи работата, своята и на читателя.
Това повествователно решение на отказан късен перспективизъм впрочем е защитено чрез причудливата, но ефективна граматика на едно преекспонирано сегашно време в контекста на традиционната романова миналост. Това дава силата на хем шеметното, хем изпипано начало. Разказът започва в сегашно време, което идва да маркира пълно съвпадане между възприятие и рефлексия. Скоро то отстъпва пред едно минало свършено време, което естествено бележи правдоподобната закъснителност на рефлексията спрямо събитието. Всъщност това смесване на минало и сегашно е ефективно мотивирано: сегашното време внася живост и пъргавина, непосредственост и интензивност в преживяването на събитията, то явява ставащото пред очите и в съзнанието на героя-повествовател като практически едновременно. Миналото време поддържа усещането за правдоподобие и здравомислие, то внушава, че регистрацията на ставащото винаги го следхожда, винаги е закъснителна спрямо него. По-общо погледнато, сегашното време от размишленията на героя също се редува с миналото време на разказването.
И все пак, всяко усилие да се идентифицира мястото и времето на тази по-късна гледна точка на миналото време е напразно: то няма инстанция и е чист похват на една традиционна повествователна установка. Що се отнася до сегашното време, живата непосредственост на ставащото всъщност е по-маловажна от внушението за извърнатост към едно въображаемо второлично присъствие, на което се разказва и с което читателят е поканен да се идентифицира. Чекай, опаааа предполагат някого, на когото се говори. Именно тази имплицитна „ти”-извърнатост на целия поток на съзнанието най-добре мотивира редуването между сегашно и минало свършено време. Русков ни среща с едно, тъй да се каже, комуникативно нагласено съзнание, което търси да сподели историята си, но привикващите го размишления, хора и събития отново и отново го придърпват в сегашното време, от което то пак и пак ще се отскубва. Комуникативно постановеният „ти”-възприемател на разказа силно скъсява дистанцията между Славе и читателя, готов да се поддаде на фатическата сила на това неуморно братче. Тази поза на диалогичност предразполага читателя и го кара, по думите на поета, дори да вижда, да не забелязва.
Все пак читателят би могъл да си даде сметка, че двата модерни похвата имат странен предпрустовски, предмодерен наративен ефект, ако и да са положени в джойсовска матрица. В резултат и повествователят някак успява да не знае повече за себе си и света, отколкото героя от всяка отделна биографична точка от разказа, и читателят не се домогва до повече от ненадеждния повествовател. Оставаме си с един традиционен реалистичен разказ на постепенно уплътняван протагонист, чийто повествовател се оказва по-скоро хроникьор на миналия „аз”: все едно героят си е водил дневник, вместо да разполага с перспективата на този късен октомврийски ден.
Но похватите, дори когато са повредени, продължават да работят. Вместо да сработи класически реалистично като техника за постепенно уплътняване на героя, отказаният перспективизъм смирява читателя с плоскостния, еднопланов и самосъвпадащ герой. Предвзетата и регулярно повтаряна поза на интелектуално безсилие на разказващия също подпомага ефекта на сплеснатост. Няма го перспективизма към разказваното минало, няма го и втория план под словото на ненадеждния повествовател и комичен герой. Ако авторът се е надявал монологът на героя, омотан в кълчищата на езика (Владислав Тодоров) и в непосилни мисловни обрати, да произведе ефекта на двойното дъно, това не се е случило. Възможно е обаче той да не е целял нищо такова и да е оставил героя си изчерпващо-самосъвпадащ: при него всяко размишление стига до задънена улица, тъй че споделеното безсилие кара и герой, и читател да обръщат заедно страниците и да вървят нататък. В последна сметка изборът за читателя е между идентификацията с главния герой и една дистанцирана недосежност, впрочем също на свой ред възпроизвеждаща сеирджилъка на героя.

Причината за това омотано в себе си, захапало опашката си солипсистично слово, следва да се търси в онова, което разделя „Възвишение” и „Чамкория”. В предишната книга писмовните езици на Възраждането се бяха оказали добри помощници на героя и колкото и той да беше конструиран от тях, без да ги беше овладял и усвоил, те в своята множественост му позволяваха, образно казано, да влезе в мисълта си през Петър Берон и да излезе през Раковски. Тази изтъканост на героя от чуждо, недоусвоено и неприсвоимо слово го беше превърнала в изключително литературно постижение. В „Чамкория” героят пак е в досег с чуждо писано слово, но от полифоничността на „Възвишение” няма и следа, колкото и диалогично извърнат към читателя да е повествователят. Устността, доминираща езиковото му поведение, разбира се, носи следите на актуалното дискурсивно многогласие на епохата, но то се оказва преобразено от вездесъщия сказ, чрез който присъства в текста героят-повествовател.
Сказът на Славе без съмнение е онова, чрез което романът иска да прелъсти публиката. Този идеосинкразно изметнат, изкълчен стил на говорене е стилизация на западни говори, без да е диалектен. Трудно ми е да се сетя за толкова ефективен пример за сказовост в българската литература. Гичо от „Възвишение” все пак е еманация на чуждо писмено слово: той е по-скоро рупор на дискурсите на Възраждането, отколкото носител на сказовост. Вътрешният монолог или по-скоро диалог на Славе е единен и монолитен. Той е смешен, жив, гъвкав, ентусиазиран, подигравателен, високомерен, самоироничен, низвергващ, неуверен, търсещ, експериментиращ. Това е забележително постижение, което до голяма степен компенсира липсващия перспективизъм на късния свидетел и втория план на ненадеждния свидетел.
Този изказ понякога – особено когато героят оспорва една или друга теза в своите вътрешни диалогични апострофи – извиква асоциацията с вече отложеното в образцова публицистика и класически интервюта устно слово на Ани Илков. Илков винаги е използвал този хъшлашки безкомпромисен език рефлексивно-цитатно, като заето чуждо устно и дори трапезно маркирано слово на сърдит провинциален интелигент, разколебан между диалектно просторечие и хулиганско арго. В устата на героя на Русков то се натурализира и снизява. Като практически изоставя писмовното разнообразие на епохата, формирало дискурсивното неистовство на протагониста му във „Възвишение”, а вместо това „орализира” и натурализира една отчуждено цитатна аналитична квазиустност, Русков на практика се отказва от дискурсивната полифония на „Възвишение”, за да се прислони в диалогичната извърнатост на Славе, подчертана и от звателната форма на името му. Разбира се, той продължава да се позовава я на Димо Казасов, я на Кимон Георгиев, я на Цар Борис, я на някой друг от епохата. Но тези старателни посочвания така и не успяват да постигнат спънато смешната, назобана с чуждо писмено слово трудна органика на „Възвишение”. Чудото е отстъпило пред майсторството. Полифонията е дала път на диалогична поза в собствената ехокамера.
Впрочем липсата на по-равностоен втори герой допълнително затваря героя в него самия, във все същото оплитане във въжата на мисловните автоматизми. В усилието да се самоизрази разказвачът прибягва до познатите схеми на смеха чрез сблъскването на високо и ниско, на голямо и малко, на абстрактно и конкретно, на утвърждаване, опровержение и компромисно препотвърждаване, което е по-скоро знак за крушение, отколкото за диалектичен синтез. Този роман можеше със същия успех да свърши на стотната или на петстотната страница.
Освен преплитането между история и лична история, за което стана дума, романът предлага гъста мрежа от реалии и имена, от медии, герои на времето и исторически събития. Ала колкото и магазини, вещи, дрехи, автомобили, вестници, кръчми и улици да ни изрежда романът, усещането е за свършена проучвателска работа, от която епохата така и не изплува. Сякаш авторът си е избрал чужда, нелюбима, неинтересна или просто непосилна епоха и е решил да я представи чрез непроницаващото я, системно зациклящо слово на героя. Така повествователят става не просто ненадежден свидетел на времето, не само изнурена дефиниция на българското като смесица от ламентарност, хитруване, жилавост, цинизъм и воля за оцеляване – той си остава импотентно отчужден от действителните й дебати и това, че накрая умира героико-иронически, нищо не поправя.

И накрая, по повод споменатото заявление на Русков, че редакторите нищо смислено не могат да предложат на един добър писател: един редактор щеше да му посочи поне петдесет думи в речника на Славе като неволно и смътна представа, поразително и най-вероятно, които той няма как да употребява с такава лекота, след като среща коментирани от него трудности с думи като парадокс.
Възможно е някой редактор да беше забелязал, че след разказа за посещението в зоопарка, за да види пингвини, героят излиза оттам и се захваща с коментар на университета. Всичко това е положено в едно минало, когато героят е работел още като такси, а и се визира предишното управление на Цанков. И вътре в този разказ за недопостроения университет в пустошта в края на града изниква Е, и моят човек там отзад е от тоя вид. Явно разказът за зоопарка е забравил, че е там-и-тогава и анахронично се е преместил тук-и-сега, при отпътуващия от София за Самоков омнибус в следобеда на 12 октомври 1928 г.
Всъщност в този ден героят би следвало да е с висок дух, както е и показан в началото. Наскоро е получил доста пари от Джина и е накупувал на семейството си какво ли не, вместо да се погрижи за лизинга си, но както и да е: той действително очаква още по-голяма сума, пак от Джина, която ще му позволи да изплати целия си дълг и да си върне свободата. Как да си обясним тогава натрапчивите суисидални и автокастрационни импулси на героя в контекста на очакваните пари и свобода? Как насред тези оптимистични очаквания да си обясним монотонното вайкане в началото заради робията на семейството и на труда? Къде е психологическата мотивация на дългото чудене как да се скрие за две години в затвора, та да не плаща лизинг и да не се грижи за семейството си? Как да оправдаем хрумването да гръмне баш към царя (когото впрочем харесва), за да си издейства две години затвор, след като вече е минал през ужасите на 25-а и знае как човек си отива за нищо? И дали през 1928 г. колите са имали жабки и ако да, дали са се наричали така? И всичко това само в първите стотина страници. Един редактор би имал работа тук.
Но и без него романът е толкова голям, че всичко му прощаваш. Като на обезоръжаващо умно, талантливо и хиперактивно дете с леко биполярно разстройство. Така Славе Желязков ни се явява като българска реплика на непрежалимия Дейвид Фостър Уолъс.

 

Милен Русков, „Чамкория”, т. Ι и II, ИК „Жанет 45”, П., 2017, 404 с. и 232 с.

Advertisements