(Чавдар) Ценов, пет индиго

Митко Новков

бр. 22/2013

171321_bМекота. Това е усещането, когато четеш Кучета под индиго, новия роман на Чавдар Ценов. Създава ти чувство за докосване, ефект на погалване. Ако обаче го чете артист фотограф, той вероятно би предпочел друг термин, неострота – естетическо качество, на което немският теоретик на медиите и визуалното Волфганг Улрих е посветил внимателно изследване, където между другото отбелязва за неостротата и следната „неприятност“: че иначе се смята за дефект… Точно това иначе се смята за дефект според мен стърчи в основата на объркването на Ангел Игов, когато пише: сюжетът, който в началото тръгва обещаващо, постепенно се забавя сред нахвърляни случки, които не допринасят с нещо съществено за развитието му („Култура“, 4/2013, „Градът и мотаенето“). Защото нахвърляните случки са не друго, а тъкмо този ефект на неостротата, така характерен за романа на Чавдар Ценов, нещо повече – така фундаментален за романа на Чавдар Ценов. Романовият текст е съграден с похватите на сфуматото, върху ефекта на мекота, на усещането за неострота, която е (пак според Улрих) символ на постмодернизма. В този смисъл Кучета под индиго е един друг (български белетристичен) постмодернизъм – не историко-ироничен като този на Милен Русков, нито интернационално-носталгичен като този на Георги Господинов, а тукашно-съвременно-меланхоличен – мек, мъглив и леко кален, както мека, мъглива и леко кална е тази София, в която се разгъва действието. Затова, ако искаме да разберем романа на Чавдар Ценов, трябва през този ключ да го четем – хич не през ключа на прозата от 1980-те, а през ключа на неостротата от 2010-те. С други думи, не като текст, а като интертекст, клониращ (се) към най-различни изкуства… Един особен литературен и български Gesamtkunstwerk, който обаче въобще не знае, че е такъв.

(Чавдар) Рихтер, мъглявина

герхард рихтер

Г. Рихтер, „Колекционер с куче”

Герхард Рихтер е немски художник, който рисува свръхреалистични картини, приличащи много на художествена фотография. Някои от платната му са съзнателно черно-бели или – за да бъдем по-точни – в различни нюанси на сивото. Сивото според Дьолакроа е смърт за живописта, но при Рихтер сякаш не точно живописта е негова творческа цел, мишената му е друга – преобръщането на идеята за съотношението между изкуство и достоверност. Ако художествената фотография и изобщо фотографията освободи визуалното от необходимостта да наподобява действителността, то при Герхард Рихтер се случва нещо радикално друго – картината, която е рисувана, наподобява снимка, която е заснета. Един вид онова, което уж е снело оковите на визуалното, поробено от реалното, сега го карцерира с нови окови – на нереалното, на иреалното. Рихтер разбива точно тези окови. За да извърши този освободителен акт, в началото на артистичната си кариера той често използва за определени свои произведения именно техниката на неостротата – леко замъглява образа, сякаш го гледаме през прозирна мъгла. Тоест никоя действителност, колкото и действителна да изглежда, никога не е докрай действителна. Или, ако решим да бъдем по-смели в обобщенията: никоя истина, колкото и истинна да изглежда, никога не е докрай истинна. Истината като мъглявина. Истинността на истината под въпрос. Тъкмо под такъв въпрос е истината и в картината Колекционер с куче (Sammler mit Hund, 1966): кучето го има, но човекът с очилата – колекционер ли е наистина? И ако е с кучето, както сочи заглавието, защо то е обърнало главата си, сякаш неистово иска да избяга? И всичко това изпълнено с/в един размазан тон – е ли действителност тази картина, която изглежда толкова действителна, или е само въображение на художника? Неостротата поставя въпроси, на които няма отговор, защото всеки отговор би имал претенция за истина, а когато претендираш, че си (в) истината, обикновено не си истина, а идеология, с други думи лъжа. И кучето все гледа как да избяга от теб…
Също както в Кучета под индиго черното куче Джоджо, порода „Лабрадор”, все бяга, без да може да бъде хванато. Две интересни неща при Джоджо: той бяга тогава и само тогава, когато усеща усилието да бъде хванат, когато почувства отсреща желание да го копнат за врата. После самото име –Джо-Джо; едно повторение на звукосъчетанията, които обаче не акцентират, а по-скоро размазват, замъгляват. Всичко, което се случва в романа Кучета под индиго, се случва сякаш през мъгла, през една разцентрованост на състоянието, една нефокусираност и несъсредоточеност; с разплаващи се и размиващи се очертания. Едно писане-сфумато: хем уж виждаме нещата, хем в това наше виждане те непрестанно трепкат, блещукат пред очите ни. Гледаме ги, но сякаш през някакво мътно стъкло, което ги прави магични, мистични, отвъдни. Неща-сънища-другости:
Чу се ох, Томи не беше много сигурен с кого от съседите се разминава, светлинките едва-едва осветяваха сенки от лица, части от стълбите, навсякъде играеха сенки. Сякаш беше пламнал огън, сякаш безброй светулки се бяха пръснали из ливадите. Една от тях беше особено настоятелна и поведе Томи, но беше като сянка, като хоризонт, нямаше шанс да я стигнеш, да я уловиш, само се задъхваш, горещ и учестен те обгръща собственият ти дъх. Дъх, сянка и светлинка, всичко се изплъзваше на Томи, чуваше се тупур-тупур-тупур, след което тряаас – изтърсваше се в някаква запомнена, мокра и дъхава шума, нещо топло и меко се изтърсваше с него, куче ли беше, котка ли, или момиче, или не момиче, а Ана, Ана момиче ли е, какво е Ана, защо Ана, защо точно той, той ли наистина, можеш ли да сънуваш думи, как се сънуват думи, можеш ли да ги опипаш, Ана що за дума е, трябва с малка буква да се пише, ето така – ана, голямата буква на Ана боде, малката буква на ана е мека, мека ли е, гушваше я и тъкмо да разбере, да разбере и…

(Чавдар) Уилсън, бавнота
Робърт Уилсън (1941) е театрален режисьор, родом от Тексас, но отдавна шестващ по всички големи световни сцени. Сюзън Зонтаг го нарича последният постмодернист, сам той казва за своята работа, че винаги бил разказвал приказки. Обаче особени приказки – повече визуални, отколкото текстуални; приказки с образи, не приказки с думи. Движението е изключително важно за неговите спектакли, Уилсън дори вярва, че един добър актьор може да владее публиката просто като движи пръста си. На това движение Уилсън отдава толкова голямо значение, че то се е превърнало в отличителен белег на неговия театър – движение изчистено, бавно, отчетливо; всеки жест, всеки мускул, всеки телесен орган подчертава движенческия акт: Мислете за тялото си като за молив, рисуващ красиви линии във въздуха, вдъхновява той своите актьори. Затова и театроведите са измислили особено определение за неговия театър – наричат го театър на художника. Жестът е преди думата, тялото е преди словото, движението е преди говора… Йожен Йонеско казва за Уилсън, че неговите спектакли с тази своя установка отивали дори отвъд Бекет, защото при Уилсън мълчанието е мълчание, което говори. Луи Арагон също не пести възхищения: постановките на режисьора правели онова, за което сюрреалистите си мечтаели в зората на своята естетическа революция, но той го осъществявал значително по-пълно, защото се придвижвал много по-далеч в експериментите си. Бавен театър, красив театър – представленията на Робърт Уилсън, особено в разгара на творческата му кариера, продължават часове, дори дни – Животът и времето на Йосиф Сталин (1973) тече 12 часа, а KA MOUNTain and GUARDenia Terrace (1972) – цели 7 дни…
Една седмица е и времетраенето, през което се развива основното действие на романа Кучета под индиго. Чавдар Ценов е намерил оригинален начин да обозначи това времетраене – детска песничка, която буди героя всяка сутрин: В понеделник, в понеделник книжки ще четем, а във вторник, а във вторник… И макар че песничката го буди, Томи никога не бърза за никъде, дори и в търсенето на Джоджо не си дава кой знае колко зор – каквото стане през деня, както се случи той. Един фланьор на XXI век, който – за разлика от времето, в което живее – задъхано, забързано, свръхскоростно – го раздава лежерно и томително. От този ъгъл погледнат Кучета под индиго е несвоевременен роман, но не в смисъл, че не му е дошло времето или пък че е закъснял за времето си, а че е напълно различен от времето, в което се състоява неговото действие. Роман за това, че животът може (а вероятно и трябва) да бъде не само кариера, не само препускане по стълбицата на успеха, а също и сладостно бавно живеене – единственото живеене на живота според мен, което е достойно да бъде назовано истински живот. Така впрочем мисли и Движението Slow Food. Животът не е бърза скорост, животът е бавно шляене и точно в това шляене се крие неговият шемет:
Томи се ядоса на себе си. Докато се накани за нещо, нещото вече го няма. Такъв беше той – един постсоциалистически безделник, скитащ се безцелно в ограниченото градско пространство, очертано от трите страни на триъгълника. Едната страна започваше от неговия дом и стигаше до дома на Захари, от дома на Захари тръгваше втората страна и опираше в дома на Анди, третата от Анди се връщаше при него. Бермудски триъгълник, в който потъваха почти безследно годините му. От време на време пристъпваше отвъд чертите, но като коренен жител на Бермудския триъгълник му домъчняваше и бързаше да се прибере обратно. // Безделник, който не обича празниците – в това се състоеше цялата му сложност като личност. Безделник, а по-точно безпътник, който възприема зигзагообразните си движения като някакъв вид търсене и нехае, заглавиква се с каквото дойде.

(Чавдар) Ино, недеяние

Eric Satie Yuri Khanon Vospominania zadnim cislom

Ерик Сати, Автопортрет

Амбиент е стил, зародил се някъде през 70-те, за негов родоначалник смятат Брайън Ино (Brian Eno), бивш кейтбордист на групата Roxy Music. Амбиент (ambient) ще рече „обкръжаващ“. Това е музика, която няма нищо против да бъде просто фон, не център; не да ангажира вниманието, а да съпровожда, така да се каже, живота. Музика, която – по думите на Ино – може както да се слуша активно и с внимание, така и изобщо да не се забелязва, да се игнорира. Нещо съвсем различно от мнението на Шопенхауер за музиката, която според него била непосредствено въплъщение на волята. При амбиент няма проявление-на-волята-като-музика, всичко зависи от нагласата и избора на слушателя. Той е музиката, а тя е част от вибрациите на обкръжаващата среда, като цвета на спокойно разсеяна светлина или като ромона на дъжда. Твърди се, че идеята за амбиент музиката хрумнала на Ино, докато бил болен и се вслушвал в звуците от улицата, с учудване откривайки при тях закономерност и музикалност. Тази негова установка е близо до идеята на Джон Кейдж при създаването на пиесата 4’33’’, където тишината също никога не е докрай тишина (затова и ако следваме Жижек, човешките съзидания никога не могат да бъдат докрай завършени, тъй като първият съзидателен акт се явява създаването на тишина, докато човешкото е винаги твърде човешко, тоест винаги твърде шумно). За предтеча на амбиент музиката се смята френският композитор Ерик Сати, химнопедиста, който стряскал съвременниците си със странности и ексцентризъм. Масон, основател на собствена ложа Metropolitaine d’art de Jesus Conducteur (Столица на изкуствата на Предводителя Иисус), той е първият композитор, който използва всекидневни звуци – вой на сирена, мотор на самолет, тракане на пишеща машина, кречетало, в своите произведения (в балета Парад). Чешит и особняк и в бита – ядял например само бели храни (яйчен белтък, кокос, брашно, ряпа, сирене, риба, ориз, захар), отказвал да ползва сапун, миел се с пемза и избягвал винаги, когато е възможно, слънчевите лъчи. Такъв чешит, особняк и чудак е и в своята музика – в пиесата му Досада една простичка музикална тема трябва да бъде повторена цели 840 пъти, по желание, но не повече. Впрочем именно тази композиция дава началото на т.нар. musique d’ameublement (мебелировъчна музика), вдъхновила и възхитила Брайън Ино. Сати от своя страна се възхищавал на Игор Стравински, последният му отвръщал със същото: Сати ми хареса от пръв поглед. Изящен хитрец, той целият беше изпълнен с лукавство и умна злост. Французинът определено имал съзнание за своето музикално новаторство: Аз се родих твърде млад в твърде стари времена, пише той върху автопортрета си от 1913 г., който създал като образец за надгробния си паметник…
Томи, героят на Чавдар Ценов, вече не е твърде млад, не е, разбира се, и стар, но във всички случаи времената, в които живее, са стари, твърде стари. Или уморени, също както и той е уморен, толкова уморен, че нищо не му се прави. През живота той преминава, без да полага кой знае колко грижи, без много-много да се насилва – бавно, тихо, лежерно. Амбиентно – не се опитва да приспособява средата към себе си, по-скоро се опитва да се впише в средата, да я чуе, (за) да се разтвори в нея. Затова всяко препятствие, всяко усилие, всяка неочаквано събитие като инцидента с бягството на Джоджо някак го вади извън равновесие, създава му проблеми, чието решение Томи предпочита да отлага, вместо да се изправи лице в лице с тях. Едно, ако мога да го нарека, отлагане на живота, отлагане на същностните неща в живота – има време за важните житейски неща, те все някога ще се случат, сега просто трябва да се носим по повърхността без много напрежение. Както се пее в песента Плоскост на руската група Аквариум (текстът е на Борис Гребенщиков, знаменития БГ), написана за филма Асса: Ние стояхме върху плоскостта / С променлив ъгъл на отражение, / Наблюдавахме закона, / Привеждащ пейзажа в движение, / Повтаряхме думи, лишени от всякакъв смисъл, / Но без напрежение, без напрежение. Думи без смисъл, действия без смисъл – Томи не го е грижа като че ли за нищо, единственото, което го интересува, е да намери следа от баща си. Да, вярно, това е някакво усилие, но е усилие към миналото – когато настоящето няма изобщо никакъв смисъл, единственото, което ни остава като надежда за (намиране на) смисъл, е миналото. Оттегляш се в миналото, за да успееш да (се) откриеш (в) настоящето, макар че изобщо не си сигурен дали това ще се случи:
Ето така се получаваше с него. Докато нещата се случваха, сякаш го обземаше унес, в който говореше и действаше машинално. Участваше, но и наблюдаваше участието си, отдръпнат встрани. Допреди година-две го правеше съзнателно, с удоволствие. По време и на най-шумния купон успяваше да се отдели от всички поне за петнайсетина минути, на балкона или където намереше. Да остане за малко сам за него беше същата необходимост, каквато е за едно куче да бъде погалено от човешка ръка.
(Чавдар) фон Триер, меланхолия
Меланхолия (2011) е пълнометражният филм на Ларс фон Триер, заснет веднага след лентата Антихрист (2009). На пръв поглед напълно различни филми, с напълно различни послания. Ако за Антихрист решим, че той е филм, който иска да покаже демоничното у човека, в частност у жената (режисьорът демонстративно пренебрегва мъжкото вещерство, също дало много жертви по време на гоненията срещу магьосничеството в епохата на ранната модерност – 1480 – 1750), то Меланхолия показва обречеността на съществуванието, неговия неизбежен – нещо повече, необходим край. Демоните (ни) ще ни унищожат, демоните (ни) ще ни затрият; ако следваме Откровението, филмите на Фон Триер се вписват напълно в схемата на апостол Йоан – първо е пришествието на Антихриста, после е Краят на света. И не е докрай известно кое от двете е причината за черната жлъчка, отравяща душата на днешното човечество – дали непоправимостта на човешката природа, или крайността на човешката природа. А може пък и друго да описва Фон Триер – демоничното като меланхолично и меланхоличното като демонично. Едното и другото като едно, като тъждество. Дали пък не всеки демон не е меланхоличен? Ако е демонът от поемата на Лермонтов, този „печален демон, дух изгнан“, който „над грешната земя летеше“, това е сигурно…
Не знаем за меланхоличните демони на Ларс фон Триер дали са наистина меланхолични – поне от Антихрист такова нещо не личи, но демоните на Томи, героя на Чавдар Ценов, са определено меланхолични. Носят онази багра, която датчанинът се е постарал да уплътни във филма си – баграта на холандската живопис, на т.нар. малки холандци (Адриан и Исаак ван Остаде, Вермеер, Терборх, Метсю, Де Хох, Стен), както и разбира се на много Големия холандец Рембранд Хармензоон ван Рейн. Тази приглушеност на цвета срещаме и в Кучета под индиго – не само сивотата на мъглата, но и кафявото на прахта. Една прибрана сивокафеникавост, която задава описаните по-горе настроения за бавност, мекота, лежерност. Изключително интересен феномен: в едно българско време нервно, гневно, истерично дори, се появява роман, в който няма нищо от това – времето тече спокойно, някак застопорено е, чак спряло. Това е една особена романова меланхолия – меланхолия на съзерцанието, на наблюдението, на виждането на света в неговите застинали форми, не в мировата скръб. Меланхолия на кроткото живеене, не на буйното препускане; меланхолия на бавността, на неостротата, на тишината:
В един момент Томи се затича към него, но Джоджо беше нащрек – отскочи и се затича и той. Няколко минути обикаляха в кръг, Томи се измори, задиша тежко, писна му и седна на един голям камък да си поеме дъх. Джоджо спря, обърна се към него, върна се, но на няколко метра седна на задните си лапи, а след малко дори легна в снега. Така минаха минута-две, после още десет. // Снегът валеше, затрупваше ги и скоро двамата щяха да заприличат на скулптурна група – белият човек и бялото куче върху белия хълм над бялото игрище в белия град.

(Чавдар) Чехов, любов
Според Владимир Набоков, известен с доста солените си литературнокритически възгледи, разказът на Чехов Дамата с кученцето, чийто сюжет се върти около обърканата любов между московския банков чиновник Дмитрий Дмитриевич Гуров и нещастно омъжената петербургчанка Анна Сергеевна фон Дидериц, е един от най-великите разкази в световната литература. Авторът на Пнин обосновава твърдението си със седем достойнства, които Чеховият разказ носел и които трябва според него да носи всеки истински голям разказ: 1) естественост на повествованието; 2) точни характеристики на героите чрез изтъкване на незначителни детайли в хода на действието; 3) отсъствие на морализаторство; 4) отсъствие на особена идея, която трябва да се обяснява изрично; 5) разказът е построен върху нюансите в настроението на героите; 6) на Чехов са му еднакво скъпи и „високото“, и „ниското“; 7) разказът в действителност не завършва. Разказът наистина не завършва – краят е тъжен, печален и някак и с изход, и без изход: Струваше им се, че още малко – и решението ще бъде намерено, след което ще започне новият, прекрасен живот; но и на двамата им беше ясно, че до края има още много, много време и че най-сложното и трудното едва сега започва. Любопитно в случая е, че и седемте достойнства, изтъкнати от Набоков, могат да се впишат в характеристиката на неостротата като особено силно това се отнася за малките детайли в разказа, носещи на читателя разбиране за характера на героите. Ала сякаш нарочно не забелязвайки тази пастелност на чеховския почерк, един руски литературовед, Б. С. Мейлах, успява да открие сродство между Дамата с кученцето и с доста по-едри щрихи създадения роман на Лев Толстой Ана Каренина – разказът бил продължение на романа, тъй като разработената от Чехов тема за любовта и адюлтера била така близка до романа на Толстой, че се явява нейно непосредствено развитие. Самият Толстой обаче изобщо не откривал подобно сродство, дори напротив – никак не одобрявал разказа на Чехов, смятал го за израз на ницшеанска безнравственост. Мнението на Мейлах предизвиква една знаменита полемика в руската литературна критика, в нея се намесват най-различни становища и търсения на сходства – едни откриват мопасановско звучене, други установяват в нещастния брак на Анна Сергеевна отпратки към Пушкиновата Татяна от Евгений Онегин и разбира се, отново към Ана Каренина. Никой обаче не се сеща за Ема Бовари, героинята на Флобер, която – макар и доста по-остра и напориста в поведението си, все пак се намира в същата ситуация като Анна Сергеевна, но разбира се, не с нейната примирена обреченост и сякаш извънпоставеност, отчужденост спрямо случващото се: Чертите й се отпуснаха посърнаха и отстрани на лицето й увиснаха дълги кичури коса, тя се замисли в печална поза, също като грешница от старинна картина. Защото ако Ема иска да владее ситуацията и понеже не успява, се самоубива, то при Анна (както и при възлюбения й Дмитрий) ситуацията владее нея и тя точно спрямо тази ситуация се намира в безпомощност и безизходност. Но Чехов като че ли съвсем съзнателно оставя разказа така двусмислено незавършен – може би точно любовта ще извади двамата от унеса, може би именно това ново за тях чувство ще ги съживи…
Точно както любовта вади от унеса и Томи, героя на Чавдар Ценов. Разбира се, аз не искам да кажа, че Кучета под индиго е роман, повлиян или пък равен на Чеховия разказ, но в начина, по който се разказва историята, определено има напластявания от неговия почерк. В този смисъл Чавдар Ценов е може би писателят в съвременната българска литература, който най-много прилича в писането си на доктора от Таганрог, макар че по принцип, ако има почерк, който българската литература сякаш никак не владее, това е точно почеркът на Антон Павлович. Писането по/на български е по-директно, по-нетърпеливо, кара напряко, бих казал дори, през просото; не търси наслоения и фини детайли. Да, вярно, това не може да се каже за Йордан Йовков, макар че и той сякаш не се стърпява да не поучи читателя, сравнете например края на Дамата с кученцето с неговия разказ Бялата лястовица. При Чавдар Ценов също има отклонения от Чехов, като най-голямото е самият край на Кучета под индиго – тук няма тупик, няма безизходица, обратното – любовта спасява ако не света, то поне Томи. Впрочем защо пък да не предположим: дали не с идеята да „преразкаже“ по по-оптимистичен и по по-светъл начин Чеховата история, Чавдар Ценов не дарява с името Ана любимата на своя герой, която го изважда от отчуждението, отстранението и безразличието му към света; вдъхва му живец и желание за съществуване? Като във всичко това откриваме пастелността, пестеливостта на Чеховото писане – писане с много мънички детайли, които малко по малко, един по един създават едно усещане за неострота и мекота; усещане, което може би е най-характерният, най-важният и най-търсеният ефект върху читателя от страна на писателя Чавдар Ценов. Без капчица съмнение, постигнат ефект:
Томи дояде парчето хляб, обърна се за последно да се погали на слънцето, преди да превали билото, и… после дълго щеше да обяснява какво точно е почувствал, но в този момент съзнанието му отбеляза само радостното изтръпване. Видя долу, в началото на пътеката, да навлиза… Разбира се, слънцето го заслепяваше и той трябваше силно да примижи, но въпреки това различи силует, силуетът бързо се превръщаше в позната фигура. Замря за миг, повече не можеше да чака.
Кучета под индиго – роман, сътворен с техниките на неостротата. Учещ се от майсторите на неостротата. Създаден благодарение на неостротата. И извикващ усещане за мекота. Мекота…

Чавдар Ценов „Кучета под индиго“, изд. „Рива“, С., 2012.

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s