Женският роман: игра на дама, или кой може да разкаже розите наум

Няма да скрия, че си падам по този тип сложна, авторефлексивна проза (тъкмо това влагам в прилагателното „женска”, не пола на автора или на главната героиня) – проза, която се разгъва паралелно на две равнища: едновременно става и се самонаблюдава; и става именно самонаблюдавайки се, в акта на това самонаблюдение. Напълно в добрите традиции на постмодернизма (не е оксиморон!) най-новият роман на Керана Ангелова изобщо няма намерение да крие своите образци; напротив, заявява го още пред скоби, с епиграф от „Игра на дама” – вторият от трите, които разтварят романа. В случая това заглавие е валидно и в двете си части: налице са и играта, и дамата – впрочем тя, дамата, е изведена на сцената още в следващия епиграф, заедно със стратегията на романа: героинята е Роза, което пък със сигурност не е без отношение към първия епиграф, всъщност автоепиграф, подписан К. А., който гласи така:

болката ми е
роза без бодли
отвън
отвътре е
бодли без роза
болката
кой може да разкаже
розите наум
кой може да разкаже
бодлите на глас.

Така още тук, пред скоби, става ясно, че ще си имаме работа с роман, който не само ще ни разказва една история (всъщност много истории), но ще я (ги) разказва именно като литература, т. е. пребивавайки в модуса на самото разказване. – Защото да, романът разказва много истории, макар една сред тях да е главна. Тя, разбира се, е и любовна, тъй като нито един живот и нито един роман не могат без любов (в дъното й сияе светлозарната сянка на един Светозар, чиято реалност май повече е във въображението на героинята; но реалността на въображенията е основната реалност на този роман – за това ще стане дума и по-нататък).
Именно с едно любовно обяснение започва романът – предговорът. Но това обяснение е извънфабулно – то е между самата авторка (вътрешно етажирана фигура) и самия роман. А самото писане, ако се вслушаме по-внимателно в ритъма на текста, е буквално озвучено като любовен акт, като coitus – като „Една любов на Суан” например. – Този предговор е част и от „наивната” фикция на романа, и от неговото метасъзнание.
А в своето „вътре” романът говори на много гласове, които се сплитат до степен на невъзможност да бъдат отделени един от друг: кой, или по-точно коя от героините (защото почти всички герои на романа са жени) живее тези истории, коя ги разказва и коя точно в края на краищата ги записва, за да ги превърне именно в литература, в роман – в точно този роман? Подобни мета-похвати отдавна са общо място в модерната – или постмодерната – литература. Но тук, в романа на Керана Ангелова, те са част от вътрешната, иманентната органика на творбата, не външно привнесен трик, който да засили някак литературността й: литературното не просто е органична част от житейската реалност, а точно обратно – литературата е тази, която поглъща и смила „живота”. Романовият сюжет е изграден около, чрез разказването, което той само рамкира, възползвайки се от опита на една много стара и ефективна традиция („Хиляда и една нощи”, „Декамерон”); или по-точно самият сюжет е разказване – разказването. Фабулата е съшита по модела на циганската торба, пълна с различни истории. Главната героиня на романа (въпросната Роза) е бивша актриса, която става шофьорка на такси, забавлявайки се да разказва на клиентите си истории, съчинявани от нея. И след множество перипетии, минавайки през няколко наративни равнища, сплитайки се с други гласове и други истории – измислени и реални във фикционалното пространство на романа, тези истории в крайна сметка сглобяват пъзела на самия роман. – Така освен на циганска торба, романът има вид и на лабиринтообразна структура от огледала. Разказвайки измислените си истории, примордиалната героиня провижда събирането им в книга (която може да е и точно тази книга, но на този етап все още може и да не е). Мярва се помежду другото и самата не- или полу- или quasi-фикционална авторка (под името Виолета), която Роза веднъж вози в таксито си и която е любимата й писателка (с. 35) – фигура, зад която лесно сме изкушени да привидим самата авторка Керана Ангелова, за да срещнем пряко двете – героиня и авторка – във фикционалната плоскост на романа; ала това съвсем-съвсем не е сигурно.
Накратко, романът е сказово разигран, фрагментарен, непрестанно сглобяващ и разглобяващ се в процеса на ставането си – множество сплитащи се, интерфериращи, наслагващи се гласове на разказвачки, които заемат широк диапазон от фикционалното (героинята Роза) през героинята-писателка Виолета до реалната писателка Керана Ангелова, която също е пълноценен глас сред всички останали (между тях – и една друга разказвачка, също с име на цвете: Маргарита). – Разбира се, подобни игри на дама отдавана вече не са нещо особено оригинално (каквито са били по времето на Кортасар); дори вече са се превърнали в ново клише, в рутинен индикатор за „висока” модерност или „постмодерност” (каквото и да означава това). Но във всеки случай е забавно да се прави, да се изпробва все повече и по-нататък гъвкавостта на жанровата структура.
Ако има „женско” писане в какъвто и да е смисъл, „Видение в Мемфис” е негов перфектен образец. През последните години, че и десетилетия, то се утвърди с особен престиж, като един от най-представителните сектори в най-новата българска литература, а Керана Ангелова е сред най-физиономичните лица тук, наред с авторки като Емилия Дворянова, Теодора Димова или Цвета Делчева (с двата си романа).
Но в същото време не сме забравили, че тя влезе в литературата през магическия реализъм (повестта „Зана”, вече с класически статут). – Та е логично да потърсим остатъци от него и тук. Откриваме ги в някои преки митически приближавания: лайтмотивната история за момичето Роза, родено под розов храст; или вметнатата легенда за красавицата Лакшми (с. 56–57); или дори в експлицитните самоуподобявания с филм като „Лачените обувки на незнайния воин”… А в центъра на колективния „вътрешен свят” на романа (изцяло женски, както казахме), стожерна за него, е достолепната матриархална фигура на баба Кераца (чието име ненатрапливо насочва към пореден излаз от романовата фикция, в посока към един пряк конфесионализъм, без отново да сме сигурни в това). – Но магическото в най-чистия си вид, това е една друга матриархална функция в романовото пространство – Странджа и нейното сърце – гората Исихия (т. е. гората на исихастите): магическият свят на Странджа, който се слива с „вътрешния” свят на героинята Роза, но и с психо-биографичния свят на най-външната от разказвачките – самата писателка.
Романът тече логорейно, във вид на сказов наратив-река, едновременно фрагментарен и цялостен. Това е изразено дори в отказ от обичайното разделяне на глави. И в този смисъл той предполага основанията си в едно показателно самонаблюдение: краткостта, се казва на едно място, е достойнство само ако си Чехов, т. е. в парадигмата на Чеховия тип проза; но тя не важи, ако си Джойс, Пруст, Кортасар или даже Омир… Особено Кортасар: в този метапласт на романа е налице и пространно обяснение в любов на Кортасар (с. 100–101), което също води към магическия реализъм – но един друг, не самороден, не странджански и не фолклорен, а вторичен, собствено литературен и модерен магически реализъм.
Що се отнася до заглавието „Видение в Мемфис”, то, макар да звучи с поизтърканата тривиалност на Холивуд, всъщност е име на кораб – древноегипетски, един от първите; и това е поредната връзка със странджанската магика (например чрез богинята Бастет, чиято гробница, поне според местните легенди, охотно закрепени и в туристическите справочници, се намира тъкмо тук, в Странджа).
…И така, много женска във всичките измерения на „женското” проза – широко леещ се „поток на съзнанието”, който е единственият вътрешно адекватен начин да се изговори потокът на самия живот, където всичко се сплита в общ, единен, неразграничим разказ – и така наречената реалност, но и видението, въображението, споменът, неусетно превърнал се в илюзия (например въобразеният сюжет около кораба „Видение в Мемфис” – въобразен като сюжет на филм с Клаудия Кардинале в главната роля).
В този колаж от въобразеност и спомен, уроборосно сливащи се, оживяват между другото и най-конкретни исторически времена (70-те и 80-те години на миналото столетие), които – не е трудно да се досетим – са личният Златен век на самата авторка. Но лично преживяното е непрестанно дублирано, удвоявано, пречупвано, камуфлирано и в крайна сметка отмествано през различни quasi-реалности, през книги и филми („Момчето си отива”, „Познавах я добре”, „Кет Балу”, „Слънчогледи”), а вътрешният Аз на героинята, героините или авторката се размива с имагинерните сенки на целулозни същества, представени от София Лорен, Стефания Сандрели, Клаудия Кардинале… Може и да не съм прав (както гласи култова реплика от друг български филм), но при цялата сложно конструирана система от отместващи призми все пак съм изкушен да чета този роман като автобиографичен – не само лично, а и колективно, като автобиография на едно поколение.
И още нещо: въпреки едроформатния разказ, въпреки цялата си литературност, огледално разтваряща се навътре, романът е много конкретен, предметен, зрим, изпълнен с детайли, с цветове и ухания – животът в цялата му синестезийна пълнота. – Такъв, какъвто само женската сетивност може да го улови и разкаже.

ПЛАМЕН АНТОВ

Керана Ангелова, „Видение в Мемфис”, ИК „Знаци”, Бургас, 2016