Американският сериал, тълкуван като масово изкуство: случаят Boardwalk Еmpire

Красимир Христакиев

6-Boardwalk_Empire-Kelly_McDonald

Кели Макдоналд в ролята на Маргарет Томпсън

За информирания читател едва ли ще остане тайна, че заявената по-горе формулировка частично модифицира заглавието на текст на Лео Шпитцер от средата на миналия век, в който той подлага на чисто естетически анализ специфичния словесно-визуален жанр на рекламата („Американската реклама, тълкувана като масово изкуство“, 1949). Вероятно рискът един филолог да се занимава с анализ на текстови продукти, различни от тези, които могат да предложат говоримият език и литературата, е в пряка зависимост от неизбежно по-общите му познавателни нагласи, т.е. от предпоставеното условие за възможност на желаната интерпретация. Че Шпитцер в края на краищата просто отказва да анализира търговската реклама от иначе много по-присъщата за нея прагматична гледна точка, не представлява нещо ново и необичайно за него. Още от Рабле насетне, неговия дисертационен автор, онова, което най-силно го интересува, е „поезията“ на езика, следващ вътрешните движения на субекта. С други думи, дали американската реклама на портокалов сок е преди всичко „красива“ и тогава, когато с нея не се занимава Лео Шпитцер – ето въпрос, който достига чак до проблема за смисъла на текстопораждането. В настоящия случай се опитваме от една извънпоставена, филологическа позиция да разтълкуваме подчертано непопулярните конструктивни похвати на популярния американски телевизионен сериал на HBO „Крайбрежна империя“ (Boardwalk Еmpire), който завърши тази есен.

Изглежда удачно да започнем с чисто визуалния аспект на филма, тук способностите на режисьора нерядко предизвикват едно щастливо учудване. След Мартин Скорсезе в рекламно прославения първи епизод 1 на І сезон (по-нататък отбелязваме само цифрите) Тимъти Ван Патън „снима“ почти всички останали – подбрали сме няколко примера от неговата работа. Началната сцена на 2, I ни е представена в особена перспектива: гледната точка от горе надолу, която, наред с присъщата й метафорична сила, е снабдена с една естествена опора – паралелното движение на падащия сняг. Активираното очакване на зрителя мащабната природна картина от първото (високо) ниво на видимост да бъде пренесена на непосредствено следващото (ниско) ниво няма да бъде оправдано и ще предизвика за един миг поразителното усещане за взаимна заменяемост на елементите: колите на улицата пред църквата са буквално затрупани от хора, а не от сняг – сякаш последните са повече, сякаш са навалели от небето – пред нас е една любопитна картинна етимология на самата идея за „навалица“. Изпращат на небето чикагския мафиот Биг Джим Колосимо (Франк Крудел), а плътната маса от хора, дошла за неговото погребение, приема мащабите на природно явление. Вероятно за последния половин век – приблизително от времето на Шпитцеровия анализ (който именно тази сцена ни припомни) до днес деистическият компонент в американския масов светоглед не е престанал да функционира. Реалните пространствени движения надолу и нагоре пораждат само метафорични (а не метафизични) асоциации: небе – сняг, който се смесва с фабричния смог от една дузина комини (натрапчиво поразителна визия: тази зимна мъгла е човешка направа) – църковни кули – навалица – погребение: очевидно онзи, който пише сценария, и онзи, който снима сцените, умеят да сплитат зрелищни визуално-смислови конфигурации. И закономерно – тук библейската символика има за единствена функция да разкрие вездесъщия прагматичен усет на гангстерите: неизменната публична похватност на корумпирания ковчежник на Атлантик Сити Инък Томпсън (Стив Бушеми), когото всички наричат Нъки (огромния траурен венец с надпис „Спи с ангелите“), и неловко-патетичното лицемерие на Джони Торио (Грег Антоначи), дясната ръка на Колосимо и истинският поръчител на убийството му („Бяхме като братя, аз и Джим“, „Като Каин и Авел?“ – връща го на земята репортерът). Цялата сцена продължава минута и 15 секунди. В началото на 1, II един кратък (10 секунди) въвеждащ фрагмент ще използва същата техника, но изцяло ще обърне посоката на движение: гледната точка от долу нагоре ни показва една стая на нива, на последователни отрязъци, с цел за кратко време успешно да разпознаем една неприязнена емоция, която сюжетът впоследствие ще разгърне. Първото, което забелязваме, са чифт мъжки пантофи, поставени на традиционното си място близо до леглото, и непосредствено след това чифт женски, от другата му страна, които една току-що събудила се жена обува. На следващото равнище вече можем да видим лицето й – Маргарет Шрьодер (Кели Макдоналд), любовница на Нъки, седнала и гледаща през рамо към празната дясна част на леглото. В тази напълно безмълвна сцена детайлите от първото пространствено ниво подготвят, за да подчертаят същите значения във второто – една самота, обоснована по геометричен начин… В друга безмълвна сцена на самия финал на епизода, която композиционно и смислово го рамкира заедно с описаната по-горе, същият жест (седнала и гледаща през рамо фигура) ще се повтори със същия смисъл веднъж от Маргарет и втори път от Теди, нейния син, очакващи в киносалона да се появи Нъки и да заеме мястото си между тях – празния стол, който ги разделя. По повод на това визуално третиране на детайлите може да се напомни един христоматиен пример – семейният портрет на съпрузите Арнолфини от Ван Ейк. Известният нидерландски художник е все още представител на средновековната „обърната перспектива“, както твърди Сергей Аверинцев („Предварителни бележки към изучаването на средновековната естетика“, 1975): изображението следва един схоластически прочит, вещите са представени в онтологично равенство с хората, откъдето придобиват исторически уникална способност за символизация: кученцето, свещта, чифтът (!) дървени обувки на пода вдясно от двете човешки фигури – това е самият брак в неговата святост – едно не възвишено, но затова и не битово изображение, което в следващите векове ще се сметне за грешка, за неумение. Разглежданата от нас филмова сцена е, разбира се, построена според специфичните начини да се вижда светът, открити в Нова Европа, тя е като тях зависима и „заразена“ с перспективизъм. В нея тъкмо чифтността може да внуши разделеност – битова, характеризираща само един персонален начин на живот, едно компромисно, неудовлетворително съжителство между двама. Наред с всичко това обаче еднакво си струва пълната аналогия, за която споменава Борис Успенски („Семиотика на иконата“, 1971) между един от похватите на средновековното изображение и техниката на монтажа в киното да бъде проверена от специалист и в такива примери като избраните от нас сцени. Дали не отиваме прекалено далеч с тези сравнения? Онова, което смятаме, че ни застрашава тук, при все това не е свръхинтерпретацията – ние не се съмняваме в непопулярния характер на похватите, приложени в един популярен като замисъл и възприемане сериал, а и онзи, който е признал от самото начало как подхожда към обекта си на анализ, може да си позволи подобни асоциации. Онова, което реално ни смущава, е докъде ще се видим принудени да стигнем, ако тръгнем и минем по този път – самото доближаване на един качествен и труден резултат до един предсказуем и лесен не е ли в същото време най-обикновено обръщане в кич, не са ли в крайна сметка пропилени цяла серия от възможности чрез самото им успешно осъществяване вътре в една масова среда?

Създателите на „Крайбрежна империя“ са се постарали да примирят това противоречие между значително по-популярните задачи, които си поставя телевизионната продукция, и онези изразни средства, които обикновено свързваме с киното като високо изкуство. Опитвайки се да разясним как са го направили, ще разгледаме друг проблем – скоростта, с която протича действието. В популярните жанрове тя по правило е висока, ала сериалът, който ни занимава, предлага примери за максимално възможно забавяне, сякаш дори за отлагане на непосредствено следващото в хода на събитията и също на репликите: една непопулярна щедрост в двойната област на думи и случвания, която с нищо не е изисквана от централната популярна тема за властовите противопоставяния между гангстерите. Очевидно, необходим е бил механизъм, който да свързва едното с другото, и такъв е бил успешно намерен: вътре в структурата на отделната сцена действието протича осезателно бавно, с грижа да се уловят едва ли не всеки детайл и всяка реакция. И обратно – скоростта му нараства сякаш в самите празнини между сцените, изграждани така, че да позволят композиционно-смислова елипса след себе си, която зрителят има правото и грижата да изпълни – да събере две значения, които са му били представени разделени едно от друго, да разпознае смисловата аналогия, която ги обединява и върху чийто принцип въобще е изградена поетиката на сериала. В решаващи моменти тази свобода се оказва принуда: за да осъществи някоя микроразвръзка, сюжетът, наравно със структурата на характера, може преднамерено да заблуждава, да тласка към очакване, което няма да бъде удовлетворено, което ще се размине с реално настъпващото събитие. Така са построени сцените със засадата, която организират младото протеже на Нъки Джеймс Дармъди (Майкъл Пит) и Ал Капоне (Стивън Греъм), за да присвоят пратката уиски, предназначена за Арнолд Ротстийн (Майкъл Стълбарг), влиятелен гангстер от Ню Йорк, и акцията на фанатичния агент на Сухия режим Нелсън ван Алден (Майкъл Шанън) срещу тайната фабрика за алкохол на дребния мошеник Мики Дойл (Пол Спаркс) в 1, I – двете са преплетени една в друга, отделните им етапи са представени паралелно, създавайки усещане за едно, а не за две едновременно извършващи се действия. Следователно с този похват се удовлетворява изискването на масовия жанр за разнообразна интрига, за внезапни обрати, за изненади: характерна черта на целия сериал – случва се неочакваното. Постоянството на този принцип неизбежно води до онова, което Михаил Бахтин („Формите на времето и хронотопа в романа“, 1938) открива, изследвайки авантюрния тип сюжет на рицарския роман – неочакваното се нормализира, превръща се в правило и най-късно от този момент насетне става очаквано. Добър пример за това може да бъде сцената в края на 11, IV, в която Джилиан Дармъди (Гретчен Мол) разбира, че животът й в последните няколко седмици е бил една измама, съвършено организирана от мъжа, в когото е влюбена (всъщност детектив, който я разследва), с цел сама да признае престъплението си, удавянето на Роджър, един млад мъж, чиято външност й напомня за изчезналия й син – общият сюжетен механизъм вече би трябвало да е научил зрителя какво и кога трябва да забележи, за да се досети сам за тази развръзка. Наред с този масов ефект обаче сцената завършва непопулярно: истеричният пристъп, който обхваща цялото тяло на Джилиан, е преднамерено уподобен на случилия се по-рано (7, IV) мъчителен опит за преодоляване на зависимостта й от хероина. Болката от внезапно изгубеното щастие е показана в почти напълно същия физически облик, както болката, причинена от съпротивата на наркотика: една аналогия със значителна смислова дълбочина, неочаквана и ненужна от гледна точка на сюжетния автоматизъм, който поражда самото събитие. Онова, което преодолява сериалът, е сякаш самата сериалност като структурен принцип, които изгражда действието и героите.

Ако разгледаме същите проблеми с оглед структурата на персонажа, първоначално ще открием, че той лесно се включва в една елементарна типология, гарантирана от гангстерския сюжет: няколко основни качества изграждат устойчивия модел на поведение на героя. Между тях често е лицемерието – скритото удвояване на мотивациите, което то позволява, прави еднакво възможни крайно алтернативни решения за развитието на сюжета. Героят става максимално пластичен – само онзи от зрителите, който успее да улови едносекундния, обособен чрез поставянето му в близък план, при това обаче – отдалечаващ се поглед на Торио, насочен с недоверие към Нъки, в 5, V тъкмо докато приятелски му предлага помощта си на посредник в сделка с мафиота Марандзано, вече ще е научил как ще завърши епизодът. Лицемерието е почти непроницаемо до момента на реализацията на неочакваното събитие и в 5, III, където Ротстийн сключва фиктивна сделка с конкурента си Джип Розети (Боби Канавейл) единствено за да узнае постоянното му жилище, където да изпрати килър: отново само един кратък поглед точно в момента на случайното предоставяне на нужната информация представлява единственият сигнал за това какво всъщност се случва – зрителят получава цялостна яснота едва в последните секунди на епизода. От друга страна обаче вече споменатият смислово-композиционен похват на елипсата позволява регулярно създаваното от него „излишество“ да се използва за разрешаване на нови задачи, нетипични за масовия жанр. А именно – да се позволи на героя да натрупа и развие частно характеризиращите го качества, за да тежи със собствено мисловно-афективно тегло, да бъде нещо повече от функция на процеса по прекомбиниране на сюжетните топоси (в сериала освен това има и едно твърде интересно скрито прецизно дублиране на елементи от една ситуация в друга, осъществявано от различни герои). Арнолд Ротстийн не е представен само като традиционния хазартен мошеник, той е алчен, колкото останалите, но наред с това – и винаги трезв до умозрителност: „Ако мистър Хорвиц си отиде…, аз не бих имал никакво мнение по въпроса“ (12, II). Комодорът Луис Кейстнър (Дабни Колман) също не е обичайният типов образ на корумпиран политик – първата фраза, с която в 1, I посреща Нъки, протежето си от миналото, вече загатва за няколко и твърде различни характеристики: навично самодоволство, прагматизъм, умора, готовност да сподели престъпната си опитност: „Каква шибана буря се озова в ръцете ти, а, господин ковчежнико?“. Отново двойна равносметка: характерите се изграждат постепенно и цялостно, почти по един класически начин, но в момента, в който сюжетът заяви новата си посока, героят винаги се подчинява – на него отвън му се налага да се промени. И тъкмо тази изнесена извън героя мотивация трябва да бъде прикривана с устойчиви качества на характера като лицемерие, алчност или противене на себе си. Може ли Илайъс (Шей Уигъм), братът на Нъки, да откаже да съдейства на изнудващия го агент Толивър в 8, IV? Това би довело до сюжетна атрофия основното противопоставяне на силите, а то непременно трябва да продължи хода си – и той приема… Разбира се, сюжетът предлага някаква свръзка между старото и новото решение, но под всичко личи приматът на външната динамика, независимо колко ще застраши тя общото правдоподобие на персонажа. Не нарече ли Цветан Тодоров приблизително същото, взето в един от неговите екстремуми и в друга естетическа област, „сказуемна литература“ („Хората-разкази: „Хиляда и една нощ“, 1971)?

Особено характерно за целия сериал е веднъж оформената психологическа характеристика да намира израз в предметната среда, тя я абсорбира, а в други сцени придобива и допълнителен алегорически смисъл: мъждукащата болнична лампа до ужасения от себе си Нелсън в 6, II, разлятата чаша кафе в сцената с изнудването на Илай в 10, IV и постепенното проникване на течността в целия десен ъгъл на покривката на масата и т.н. Психологията на героите обаче се оказва нещо повече от обект на характеризиращи похвати. Тя предопределя и осмисля фоново ключови събития от сюжета, като в определени моменти извежда на повърхността му породилите ги истински мотивации. Отпращането на Джеймс (от Атлантик сити в Чикаго), осъществено в 3, I, ще премине в 12, II в драстична буквализация: какво унищожава ковчежникът на града: младото си протеже, или един мъчителен спомен от времето на собствената си младост? Фразата „Аз не търся прошка“, произнесена дума по дума преди фаталния изстрел, остава двусмислена преди всичко защото нейният истински адресат не е този, към когото непосредствено е отправена. Не детето, а родителят – майка му, но когато е била дете, Джилиан, се оказва онзи залог, който Нъки се решава да направи, за да подсигури бъдещата си кариера, единственият поискан от комодора като доказателство за лоялност – да предостави непълнолетното момиче на най-влиятелния мъж в града. Спокойното приемане на цинизма в настоящето е започнало другояче – с една вулгарна яснота, с напълно трезвия ужас, който тя предизвиква (великолепно визуализиран от Марк Пикъринг в ролята на младия Нъки Томпсън) – ето какво трябва да бъде заличавано в океан от уиски от владетеля на крайбрежната империя Атлантик сити. Тази имплицитна мотивация ще заявява за себе си по подобен начин и в други моменти от сюжета (убийствата на братята Д’Алесио в 12, I, включително най-малкия, и на младия контрабандист Роланд Смит в 4, III), докато, най-сетне, на самия финал един пореден млад мъж ще се появи (не)очаквано, за да отнеме живота на Нъки. Преценен от тази парафройдистка гледна точка, единствено такъв „парадигматичен“ младеж (в който да съвпаднат всички предишни) може да позволи цялостното оттичане на дълго задържаната психическа енергия, приключващо живота с помирителния жест на протегнатата ръка.

Накрая (пропускайки много неща: музиката, костюмите, грима…) обръщаме внимание на извънредно (имаме предвид – понякога прекалено) професионалната актьорска игра. Още от самото начало на сериала става ясно, че всяко движение на тялото, главата, лицето, устните и погледите на актьорите има за цел да изгражда възможно нови (вместо обичайните за масовия жанр обобщени, семантично окръглени с оглед едно банално алиби за естественост) поведенчески форми – това наистина е пре-създаване, тук „естественото състояние“ присъства само вторично, подчертано, като факт на изкуството. В 3, II един обикновен жест на италианския мафиот Джо Масерия (Иво Нанди) (утвърдителното поклащане на глава), изразяващ и дори изискващ съгласие (когато го наричат с ласкателното прозвище Джо Боса), повторен след половин минута в нова словесна среда, вече изразява обратното – недоверие и заплаха (когато оспорват убеждението му, че по неговите улици не съществуват случайности). Това редуване на контекстите оформя външно един и същия жест така, както пародийната ирония оформя словото в романа – Бахтин вероятно би го нарекъл „пречупен“ жест, семантично непряк. Смисловото удвояване, което проличава тук, се оказва основен конструктивен принцип на сериала „Крайбрежна империя“, приложен на всички нива – от композицията на сюжета, през изграждането на персонажите до пространствено-перспективните решения, един принцип, годен да реализира еднакво добре естетическите цели на онези жанрове и текстове, които в реална рецептивна ситуация продължаваме да определяме по един класицистичен начин като „ниски“ или „високи“.

КРАЙБРЕЖНА ИМПЕРИЯ
Участват: Стив Бушеми, Кели Макдоналд, Майкъл Пит, Гретчен Мол, Майкъл Стълбарг, Стивън Греъм, Майкъл Шанън
Режисьор: Тимъти Ван Патън
Сценарий: Терънс Уинтър
САЩ, 19 септември 2010 – 26 октомври 2014

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s